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ALICIA HERMIDA. MAESTRA DE ACTORES
“Los actores formamos parte de la cultura y necesitamos hacer más libres al público”
El origen de esta entrevista comenzó un gélido día de diciembre de 2008. Preparaba el inicio del rodaje de la serie de TVE “Unidad Central Operativa”. Durante esos días mis escasos accesos al plató tenían la única voluntad de tomar café caliente. En uno de esos recesos observé el desarrollo de los ensayos y tras los actores, la cristalina mirada de una frágil mujer que permanecía inerte tras sus movimientos. Sentada obedientemente con el guión en su regazo, atenazado con cuido y responsabilidad, como si de un retoño se tratara. Era Alicia Hermida, maestra de actores. La jornada de ensayos acabó y el equipo de producción se había quedado sin coches para llevarla a casa. Yo me ofrecí gustosamente a hacerlo, ya que ambos éramos vecinos. Alicia Hermida se montó en mi coche y enseguida lo llenó de energía y conversación, en un viaje de aprendizaje que todavía dura. De este modo, y a lo largo de los siete meses que duró el rodaje, compartimos inagotables y profundos temas. Casi dos años más tarde y tras su éxito como Sophia en “Las chicas de Oro”, Alicia Hermida me vuelve a ofrecer su diálogo, esta vez para diseccionar los quehaceres de su oficio y su visión de la interpretación.
Por Javi Pérez
Con “La Barraca”, tu compañía teatral, has representado y has enseñado interpretación en muchos lugares del mundo. ¿Cómo fueron sus inicios?
El proyecto surgió a finales de 1979 como asociación cultural llamada “Casa de la cultura de la comarca de Aranjuez”. Algunos de los que abanderamos el proyecto vivíamos allí y pensamos que éste era un buen lugar, porque no había apenas infraestructura cultural en comparación con Madrid. El teatro fue una disciplina más entre otras (pintura, música o danza), desarrollada más como medio de expresión que como escuela de actores. Decidimos no pedir dinero al Ayuntamiento a cambio de que nos cedieran un local vacío. La asociación tuvo mucha resonancia porque hacíamos actividades muy llamativas hasta el punto de que el Ayuntamiento de Aranjuez nos empezó a ofrecer dinero a cambio de proyectos que nosotros rechazamos. El Ayuntamiento decidió crear otra Casa de la cultura en el mismo local y tras meses de presiones para desalojar acabamos haciéndolo.
¿Fue entonces cuando decidisteis hacer teatro itinerante?
Teníamos ya una compañía de teatro y danza fruto de la asociación y la relanzamos en torno al año 1981. Mantuvimos sólo la clase de teatro y artesanía, y nos topamos con una realidad: fuera de Madrid existían muchos grupos profesionales a los que les faltaban formación, así que decidimos hacer la escuela itinerante. Allí adónde íbamos a actuar dábamos formación a otras compañías. Esto se prolongó durante muchos años y muchos países (Bélgica, Japón, Nicaragua), e incluso dimos clase en algunas cárceles. En 1998 nos asentamos en Madrid con un local estable, quedándonos Jaime Losada, Ana Ramos y yo al frente de la nueva escuela.
¿Y cómo comenzaste a trabajar como coach?
Creo que la palabra coach no corresponde con lo que yo hago, sino decir que me encargo de la actuación. Comencé porque Pilar Miró me llamó para ayudarle con el verso de los actores de “El Perro del hortelano”. Esa fue la primera vez. Me dediqué antes y durante el rodaje. Primero estuvimos cinco intensas semanas trabajando el texto. Después trabajé con Pilar López de Ayala en “Juana la Loca”, y también en “El capitán Alatriste” con todo el elenco, aunque no lo hiciera yo directamente, sino mi compañera Ana Ramos, ya que yo estaba ocupada con “Cuéntame cómo pasó”.
¿Hay diferencias entre trabajar la actuación para cine o televisión?
Por supuesto que hay diferencias. En cine se puede ensayar antes de rodar y hay tiempo para inventar. En televisión el tiempo es diferente, es mucho menor. Tienes que valorar de lo que dispones, por lo que es más efectivo quitar lo que sobra que intentar mejorar aspectos de la interpretación. En “Cuéntame cómo pasó” sólo repasábamos el texto con todos los actores en la mesa italiana, definiendo el tono y los puntos fuertes de la secuencia.
Hay directores que no son partidarios de trabajar la actuación con otra persona ¿Cómo es tu relación con ellos?
Hay que adaptarse a trabajar con el director. Siempre él tiene la última palabra porque es su responsabilidad. Yo creo que siempre me comunico bien con todo tipo de directores. No impongo mi criterio, pero cuando hay cosas que se pueden mejorar intento conseguirlas, siempre desde la premisa de quitar antes poner.
¿Y cómo sabes percibir lo que le sobra a un actor cuando interpreta?
El mejor ejemplo para explicar esto es imaginar a un felino en el momento antes de cazar. La energía que proyecta hasta que decide dar el salto se percibe, aunque no haga apenas movimientos. El felino va a cazar pero no “demuestra” que va a cazar. Esto es, hace lo mínimo con la máxima proyección. Esto se puede aplicar al actor en el momento de actuar. Todo lo que no es esencial a un actor hay que pulirlo y descartarlo. Esto es la sobreactuación, lo que no es necesario para un actor.
¿Crees que es más fácil caer en la sobreactuación en cine o en televisión, que en teatro?
Por supuesto que en el teatro también hay sobreactuación. Si un actor exagera o sobreactúa siempre queda mal, esté donde esté. Aunque hay diferencias según en el tipo de teatro que se represente: no es lo mismo trabajar en un clásico con dos mil espectadores que en una obra contemporánea en una sala pequeña.
¿Crees que todos los actores están capacitados para la enseñanza del arte dramático?
Yo creo que la capacidad de transmitir no la tienen todos. Y pienso que es más una inquietud que poseen algunos actores que una capacidad. El gran Vittorio Gassman pensaba que era obligación de todos los actores transmitir lo que habían aprendido a lo largo de su carrera. Nuestra compañía estuvo en la escuela de teatro y cine de Bucarest y allí los mejores del país eran profesores, e incluso asesores de jóvenes actores durante el principio de sus carreras. En España no era habitual porque aquí no se valoraba este trabajo. Se pensaba que alguien que se dedicaba a dar clase era porque no tenía trabajo como actor. El Actor´s Studio tuvo mucha influencia sobre esto, porque al acabarse las compañías de repertorio los actores no tenían la suficiente preparación para hacer obras clásicas adaptadas al cine y fue entonces cuando los actores comenzaron a recibir este entrenamiento.
Últimamente abundan seminarios o cursos de interpretación dirigidos en exclusiva a la interpretación frente a la cámara. Sé que no estás muy a favor de este tipo de formación. ¿Cuál es la razón?
No es que esté en contra de estos cursos específicos, pero sí creo que el trabajo del actor es más amplio y debe servir para cualquier medio de expresión. Cuando haces entrenamiento para actores algunos te piden que se trabaje pensando en la cámara y no lo veo necesario. Para mí es el mismo trabajo, se haga donde se haga. En el teatro también hay variaciones en función de la obra, el género o la capacidad de la sala.
Siempre he pensado que tu trabajo necesita una sensorialidad especial que no todo el mundo posee. Eres una analizadora de estados del alma y emociones que no son tales, porque son interpretadas. ¿Crees que tiene algo de relación con la Psicología?
Yo no quiero mezclar la psicología con la interpretación, pero sí que hay conexiones. Todos los actores son diferentes y no se puede utilizar un método estándar para evaluarlos. Lo que sirve a unos no vale para otros.
Hay actores que sólo actúan para sí mismos, sin tener en cuenta al público o a los compañeros. ¿Crees que este asunto va ligado más a la inseguridad o a la presunción?
A veces es inseguridad, pero los actores necesitan siempre reafirmarse en sí mismos. El ego a veces ayuda, pero cuando vaya en función de la finalidad de pensar en los otros. Vivimos en una sociedad en la que apenas cuentan los demás y eso ocurre también en la interpretación.
Te escuchado decir que el miedo y la inseguridad en un actor son necesarios. ¿Por qué un actor necesita sentirse inseguro para trabajar?
Tener la valentía de admitir que tu trabajo como actor no es del todo bueno siempre es positivo. Un actor debe saber reconocer que en una interpretación ha fallado cuando se ve desde fuera. Hasta el actor más seguro en apariencia siempre piensa que lo podría haber hecho mejor. Todos tenemos ese punto en que siempre nos quedamos insatisfechos.
¿Qué opinas de los actores que interpretan también en su vida cotidiana? ¿Es esto la vanidad de un actor?
Esto es una deformación profesional que va ligado más a la inseguridad que a la vanidad. El actor necesita reafirmar su ego y sobreactúa hasta en la vida cotidiana. Curiosamente los mejores actores que he conocido en España nunca han hecho esto.
Muchos actores echan de menos del cine con respecto al teatro la relación directa con el público.
El teatro sin público no se concibe. También en el cine y en la televisión trabajas para el público, pero la diferencia es que no está presente. Su presencia fortalece bastante, aunque a veces puede deformar; por ejemplo, si el público se ríe el actor fuerza más para provocar más risa y entonces se puede pasar. Cada día es diferente porque cada día todo somos diferentes.
El río fluye entonces y nunca es el mismo río…
Sí, el río fluye. Cada día tienes una energía y emociones diferentes. Una obra de teatro tampoco es nada si la energía entre los demás actores no fluye. El actor corre entonces el peligro de trabajar para sí mismo.
¿Y cuál es el equivalente del público en cine o en televisión?
Ahí no existe la repuesta, pero a veces se consigue que el equipo técnico escuche de otra manera. No sólo por el silencio y el respeto necesarios, sino porque fluye una energía especial que se comunica y entonces el equipo se convierte en ese espectador ausente. Cuando esa corriente mágica fluye es maravilloso.
Curiosamente Fernando Fernán Gómez prefería trabajar en cine y en televisión porque decía que no le gustaba que le miraran cuando estaba trabajando.
A Fernando Fernán Gómez le gustaba mucho el teatro, pero nunca le trató bien. Siempre se jugó su dinero y muchas lo perdió. Que Fernando no haya hecho Valle Inclán o Shakespeare o estuviera al frente de un centro dramático es algo muy grande que se ha perdido el teatro español. Fernando y Adolfo Marsillach pensaban que el verso es igual que la prosa. Querían decir con esto que la técnica es importante, pero es menor, porque se puede aprender; lo importante son otros factores cómo el sentimiento, la energía, la proyección… El verso tiene que ser como la prosa porque debe estar lleno de vida, de verdad y de organicidad.
La historia del arte ha demostrado continuas conexiones entre la locura y la capacidad creativa. ¿Crees que en la actuación se pueden construir personajes desde la enajenación?
Siempre ha habido en la historia del arte grandes artistas que perdieron la razón, sobre todo en la literatura. Creo que en el terreno de la actuación esto es un hándicap. Un actor tiene que tener una percepción absoluta de la realidad. No perder nunca la perspectiva de la vida cotidiana porque si se está siempre al borde se está en el peligro de caer en la locura y en la marginación, como le ocurrió a Antonin Artaud (dramaturgo y actor padre del surrealismo francés). Viajó a Mexico y experimentó con el peyote hasta que pasó años encerrado en un psiquiátrico. El actor debe mantenerse en esa fase del peligro y del riesgo, pero nunca pasar al otro lado.
Esto que dices me recuerda a Stendhal, que decía que el amor es una bellísima flor, pero que hay que tener el coraje de ir a recogerla al borde de un precipicio. ¿Es necesaria esta tensión para conseguir una buena interpretación?
Por supuesto que sí. El teatro se enseña a los niños como si fuera un juego, pero en última instancia saben que están jugando. Todos nos identificamos con nosotros mismos cuando interpretamos. Los personajes se deben construir de dentro para fuera. Todo lo tenemos dentro: el odio, el amor, el miedo, los celos, sólo hace falta dejarlo salir. Por ejemplo, un actor, por el hecho de ser humano, sabe lo que son los celos, pero no los siente como Otelo, que llega a matar a Desdémona. El actor debe entender que en un momento de enajenación él mismo pueda perder la razón al igual que Otelo.
La vocación de actuar es manifestada por muchos actores como una pulsión irrefrenable por estar encima de las tablas o frente a la cámara. ¿Crees que se puede ser actor sin vocación?
Para todo en la vida se necesita vocación. Aquél que ama su trabajo siempre lo hará mejor. Creo que hay profesiones que siempre necesitan una vocación. Un médico, por ejemplo, porque trabaja para los demás. Un actor también trabaja para los demás, y no debe perder ese punto de responsabilidad.
Richard Bolelavsky (actor, director de cine y profesor de teatro polaco) afirma rotundamente que la interpretación es un arte que depende en gran parte del talento. ¿Estás de acuerdo con esta reflexión?
Todas las personas tenemos condiciones para expresar a través del arte, aunque no siempre se desarrollen. Todos, sin duda, podemos crear. Creo que los actores no debemos rebajar nuestro conocimiento y aspirar siempre a ser artistas, no meros oficiantes. Pero al igual que no se es inteligente para toda la vida, tampoco se puede ser artista toda la vida. Ni siquiera creo que el talento se conserve toda la vida.
En “El cine no son sólo películas” he dedicado varios posts con consejos para actores que comienzan a trabajar. ¿Cuáles crees que son las claves para el éxito de un actor?
Para el éxito nunca daré consejos porque pocos están preparados. Es algo bastante perjudicial; hay profesionales que se paran con el éxito porque es imposible que reconozcan sus errores cuando lo alcanzan. A los jóvenes les diría que aprendan a vivir, a ser libres, a “ser ligeros de equipaje” antes de ser actores. Un actor tiene que aprender a ser uno mismo. Tiene que quitarse antes todo lo que le estorba, todo lo que le sobra. Cuando lo consiga podrá ser actor. Y esto se aprende observando y teniendo curiosidad por los demás. Un animal o un niño te pueden enseñar más sobre lo esencial que cualquier escuela de teatro.
Me resulta inevitable no preguntarte lo siguiente por considerarte una persona de izquierdas coherente. ¿Por qué tantos actores y artistas se posicionan ideológicamente a la izquierda aunque después no sean coherentes con la esencia de sus ideales?
Yo creo que lo que señalas tiene que ver mucho con la edad. A Picasso le preguntaban “¿Cómo pinta usted cómo un joven?” y él respondía “Me ha costado muchos años ser joven”. Se puede intentar ser coherente con tu forma la pensar, pero esto no dura toda la vida. Hay artistas muy comprometidos con la política o con el momento histórico que viven, pero hay otros a los que sólo les funciona su ego.
Pero es insalvable la asociación existente entre la ideología de izquierdas y el colectivo de artistas.
Eso es sólo un cliché muy recurrente. Creo que es más propio del momento histórico y de la sociedad en que vivimos. Todos nos hemos impregnado de la cultura del consumo y de la comodidad. Yo creo que hay una minoría que conserva actitudes más coherentes en este sentido, pero no sólo los artistas quieren ser burgueses de izquierdas.
No te voy a preguntar qué es lo mejor que te ha dado tu profesión porque nunca se terminaría esta entrevista. ¿Pero hay algo de lo que te arrepientas por haber elegido esta profesión?
(Silencio…) Creo que a veces, por el hecho de ser actriz, echo de menos no estar preocupada por los demás. Los actores estamos tan preocupados por nosotros mismos que nos olvidamos del resto. Pero no soy nada negativa pensando en lo que me he podido equivocar, ya que una vez tomadas las decisiones hay que aceptar los riesgos. No lamento en absoluto haberme dedicado a esta profesión porque es lo que quería hacer y así lo hice.
OTRAS ENTREVISTAS ALICIA HERMIDA
http://www.rtve.es/mediateca/videos/20081016/alicia-hermida-detras-camara/317985.shtml
http://www.elperiodicoextremadura.com/noticias/noticia.asp?pkid=315911
http://www.elperiodico.com/es/noticias/tele/20100927/alicia-hermida-inseguridad-losactores-positiva/500573.shtml
