Uno de los mejores versos del poeta español Pedro Salinas decía así: “¿Serás, amor, un largo adiós que no se acaba?”. El autor personificaba el sentimiento para aludir a la condena vital de la inexorable separación de los amantes. Setenta y cinco años después, “Amor” es el título del último filme de Michael Haneke, uno de los directores más controvertidos que ha dado el cine europeo de ahora y siempre. La semiótica producida por la palabra que designa el universal sentimiento junto al sonoro apellido revuelve el imaginario del público, fiel o detractor de su cinematografía, porque al director alemán se le ama o se le odia, siguiendo la estela de otras rara avis continentales como Von Trier, Kaurismaki o Vintemberg.

En referencia al estreno de la película la semana pasada, una amiga mía rechazó su visionado afirmando que Haneke “tiene una piedra por corazón”. Quizás la proximidad de su autor (70 años) a la certera hora le ha ablandado el músculo. En lo que no cabe ninguna duda es que hay que contar con sobrada experiencia en el oficio de vivir para poner al otro lado de la cámara una realidad tan “fieramente humana”.
La cinta muestra la decadencia de Anne (Emmanuele Riva), víctima de una enfermedad degenerativa que la obliga a estar postrada mientras Georges (Jean-Louis Trintignant) gestiona a duras penas el oprobio de la agonía mortal. Haneke vuelve una vez más a ensordecer el alma de los espectadores con una cámara fija, sin contraplanos y una mirada morbosa que recrea la belleza del sufrimiento de la vida. No hay impostaciones o remilgos, ni aspavientos o heterodoxia que valgan. Pero si en algo ha evolucionado el indolente director ha sido en el hecho de ser capaz de mostrar el lado más humano de los instintos. Ya en su anterior película, “La cinta blanca”, la violencia explícita dejaba paso a la omisión o a la sugerencia. En ésta, Eros y Thanatos se fusionan para invocar una íntima reflexión sobre el sentimiento cuando está próximo a la extinción por su inevitable fugacidad. “Amor” muestra el amor sin frivolidad, carnalidad o individualismo que se precie. “Amor” habla del amor litúrgico, de las alegrías y las penas y de la salud y la enfermedad. “Amor” es el amor como consecuencia, como reacción, como inyección letal de un estadio catártico al alcance de unos pocos privilegiados.

Y como los directores no hacen solos sus películas, cabe destacar las interpretaciones de la pareja protagonista y el buen empleo de la música clásica diegetizada. También las apariciones de Eva (Isabelle Huppert) son breves pero cargadas de conflicto antagónico. Sobran, a mi juicio, el crisol de secundarios poco desarrollados y el simbolismo animal (la paloma) que ni sorprende ni aporta en exceso, aunque sin esas licencias Haneke no sería Haneke con su incontestable autoría. Que dure, aunque moleste.

Las pasiones humanas son incontrolables. Los guiones cinematográficos no lo son, y esto es lo que le ocurre a la última película de Xavier Villaverde, que se descontrola escena por escena, cada cual más previsible, ñoña, torpe e incoherente. El guión es su gran carencia, que no la historia, a pesar de que la estructura sea transparente y tenga el ánimo de avanzar vertiginosamente. Sus personajes se quedan en meros esbozos de sí mismos y durante la proyección uno no para de preguntarse por qué sus circunstancias son como son: todo suena a cartón piedra. Aún así, el trío protagonista seduce al otro lado de la pantalla, en especial la intensa mirada de Álvaro Cervantes y la belleza frágil de Astrid Bergès-Frisbey. Los tres defienden con espontáneas, pero sutiles interpretaciones demasiados diálogos manidos por haberlos escuchado mucho antes en teleseries de temática adolescente. ¡Olé por ellos!, porque a la película le falta “motor”, golpes de efecto verosímiles, antagonistas y secundarios con mayor desarrollo y, algo muy importante, pillar el tono, pues el melodrama amoroso a veces transita por la tragedia y otras por la comedia naíf sin ofrecer al espectador un asiento donde apoyar el veleidoso discurso. La cinta también rezuma “Jules et Jim” y otros clásicos que trataron el amor a tres bandas, pero esto tampoco es un problema, y sí el pretender ahondar en la complejidad humana sin demasiado acierto ni profundidad, emulando a grandes como Truffaut, Rohmer, Bergman o Antonioni. “El sexo de los ángeles” va de arriesgada pero se queda en un ejercicio de cobardía; quiere insuflar transgresión en estos tiempos donde lo que plantea ya es mera mojigatería y ansía ser profunda en la psique, en el deseo y en la moral de unos personajes a los que se les ven los hilos que los mueven. Con todo, la película posee brillantes secuencias con magia entre sus protagonistas y una fotografía y banda sonora impecables.

«La chispa de la vida». Acudí a ver “La chispa de la vida” un viernes caduco y frío.  Justo antes de salir de casa leí por las redes sociales, como si una gota de aceite hirviendo me salpicara en el ojo, la noticia de que un matrimonio italiano al borde la jubilación había decidido poner fin a sus vidas. Su motivación: el desempleo, las deudas y el desahucio, a pesar de sus plegarias al Gobierno de Berlusconi. Una esquirla más en nuestro derredor social, mundano e insostenible, por ser todos doblemente espectadores y actuantes de la gran escena representada: la crisis económica.  Todo me encajó después con esa bofetada del bilbaíno en la que utiliza el mismo escenario para bailar guiñoles en vez de personajes dentro de personas o a la viceversa.  Y es que si Valle-Inclán levantara la cabeza desempañaría sus anteojos para descreerse del doble juego de la realidad  y su distorsionante reflejo: el esperpento de un esperpento.

Alex de la Iglesia vuelve a lancear al público y a la crítica dándole aquello que quiere: una estrella internacional (Salma Hayeck) , otra estrella de la televisión (José Mota) y más o menos grandes actores conocidos  (Tejero, Galiardo, Portillo, Climent…) y todos ellos perfectamente orquestados en la genialidad de una trama oportunista pero resultante, cuya historia reinventa al Wilder de “El gran carnaval” sumando el aderezo del  vitriolo de otros (Lubitsch, Berlanga o Azcona).  Y es que “La chispa de la vida” tiene mucho para reprochar y otro tanto para beatificar.

De lo primero: sus gags paratextuales, su parodia de prime time, sus hipérboles,  sus manidos tópicos, su desentonado discurso, sus licencias espaciotemporales de primero de narratología, su realización descaradamente resolutiva y la condena  de dejar a Nerea Camacho en una figuración con llanto. Sin embargo, “La chispa de la vida” es una película con profunda puya y mensaje de difícil digestión, donde cuestiones como el precio de la dignidad humana, la pugna del darwinismo social y el homo homini lupus de las instituciones culturales y políticas  no se escaparán a ningún espectador  con resquicios filosóficos o morales. El mito de la vida como el gran teatro del mundo se retroalimenta en esta platea-escenario:  el virus de la mediatización globalizada y convergente de una sociedad con escrúpulos para sobrevivir sin ellos. Y como colofón a la crítica, la destacada, pero irregular interpretación de un José Mota, actor con mayúsculas. Véanlo ustedes mismos y aplaudan.

He decidido ver “La voz dormida” animado por dos contrarias cuestiones. Una, la confianza que me da ver el nombre de Benito Zambrano al mando de la historia y la segunda, y más determinarte, el corolario de pésimas críticas que la cinta ha recibido por parte de lo que viene siendo el establishment de la crítica española. El unánime maniqueísmo, el cartón-piedra y la falta de atmósfera coincidentes en prácticamente todas y cada una de las críticas de referencia me llevan a pronunciar nombres como el de Carlos Boyero, Jordi Battle Caminal o el de Nuria Vidal, también maniqueos, acartonados y enquistados en decir una vez más que estamos ante “una película más sobre la guerra civil”.

Perdóneseme la redundancia y el paralelismo, pero hay veces que su riguroso juicio debe ser juzgado por los espectadores como está sucediendo, gracias a la libre y democrática opinión de la Red. Y como todo lo malo se ha proclamado a los cuatro vientos, prefiero callar sus carencias y ensalzar aquí sus virtudes, emplazando al público a ver una película más sin ser menos. Quizás “La voz dormida” peque de maniquea, tendenciosa y atiborrada de clichés, quizás tampoco sea una obra maestra y me atrevería a afirmar con desconocimiento que su germen literario es cien mil veces mejor que su trasunto cinematográfico, pero más allá de la rancia invectiva hay que admitir que estamos ante una película merecedora de análisis, discusión y de muchos elogios.

“La voz dormida” cuenta la historia de dos hermanas azotadas por la fuerte represión franquista de los primeros años de posguerra. Hortensia, encarcelada y condenada a muerte en estado de gracia, sólo tiene el apoyo en el exterior de su hermana Pepita, que intentará por todos los medios a su alcance evitar su ejecución. Entretanto, el marido de Hortensia continúa la resistencia en las montañas de la Sierra de Madrid y Pepita conocerá a Paulino, combatiente compañero de su cuñado, del que se enamorará apasionadamente a pesar de las dificultades de su relación. Estamos ante una historia sobre la lucha por la vida  con el telón de fondo de una historia hiriente para aquellos que quisieron defender la libertad de pensamiento y acción: esa España demasiadas veces retratada.

Una cinta narrada con pulso y cuido con las interpretaciones femeninas de María León e Inma Cuesta que rayan el desgarro y la emoción continuada. Verdad emanada a veinticuatro fotogramas que huele a varios Goya desde la salida de emergencia. Y algo tendrá que ver su director en ello sumado al fantástico reparto armado por Rosa Estévez. También sus grandes secundarios, a la altura de los protagonistas, y maestría y rigor en la dirección de actores, desdeñando con tiento la de los dos jóvenes protagonistas (Marc Clotet y Daniel Holguin), cuyas actuaciones quedan mermadas ante la brillantez de todo el elenco femenino. Buena fotografía, mejor ambientación y un guión medianamente hilvanado para construir un todo merecedor de ser una de las películas del año, a pesar de, vuelvo, sus injustos vapuleos.

Cuando Pedro Almodóvar tiene una nueva película en cartel uno llega a sentirse con tremenda culpabilidad si no la ve en pantalla grande, o al menos así me hago sentir cuando quiero zafarme una y otra vez del genio disfrazado de uno de nuestros hacedores de arte e industria más afamados en todo el mundo. No claudicar ante la contemplación de su obra es como perderse una final de la selección de fútbol u obviar el resultado de unas elecciones parlamentarias, a pesar de que siempre piense que la obra del manchego está sobrevalorada por tanta inestabilidad cinematográfica rezumada.

En esta ocasión tampoco ha sido fácil por las circunstancias, y más cuando mi devenir vital me conducía a compartir experiencia sensorial  en la casi extinta sesión golfa de la noche de un viernes madrileño. Sin más preámbulos y entrando a volapié sobre la cinta cabe decir que “La piel que habito” es una acertada película con innumerables fallidos ejercicios de estilo y experimentaciones bufas, sobrantes a mi juicio por la gratuidad de lo grotesco y lo ridículo en casi todas sus escenas. Pero antes de sacar el bisturí y desgarrar el film al igual que el Doctor Robert Ledgar hace con la dermis de su efebo, es de recibo valorar la función de esteta del manchego, único en la plasmación de un ideario tan peculiar como manido  a veces de tan explotado.

Sólo Almodóvar es capaz de hacer una película de Almodóvar.  Esto es admirable en cualquier cineasta y mucho más en los tiempos que corren, donde el sello de autor sobre su cine es cada vez más escaso. No obstante, algunas referencias, homenajes, plagios e inspiraciones son evidentes (Fritz Lang, Hitchcock o Cronenberg) sin suponer esto delito cuando el resultado es verdaderamente acertado. Algunas deliberaciones del cineasta en asuntos tan vertebradores como la dirección de actores, la puesta en escena o la escritura de diálogos destrozan por completo una atractiva propuesta narrativa  con preciado material sensible acerca de la sublimación de las algunas obsesiones del ser humano (la venganza, el miedo o la pasión sexual entre otras).  Todo puede resumirse  en una ausencia de verdad que obligaría al mismísimo Diderot a replantear su teoría sobre el arte de la escena después de ver a un tigre a empellones con una nacarada mujer como Elena Anaya, por mucho que la realidad pueda ser más horrenda que la peor de las ficciones.

Así pues, “La piel que habito” se queda en un quiere y no puede, en un coitus interruptus de su director consigo mismo, incapaz de adaptar con simple oficio y verdadera maestría la novela  de  Thierry Jonquet, “’Tarántula”.  Y llegado a este punto ceso aquí la diatriba por el inmenso respeto que siento hacia cualquier película, debido a mi condición anfibia a ambos lados de la barrera, sin dejar de valorar la cinta en aspectos técnicos como el montaje, la música y la fotografía,  con reseñable mención al trabajo de caracterización de Karmele Soler y Manolo Carretero.

Acudí por casualidad a verla, gracias a la iniciativa de una beldad femenina con la frecuento últimamente oscuridades varias, entre ellas, las de la sala de cine por su buen criterio y afición. Incendies ha sido una sorpresa cinematográfica, un dedo en la llaga de la retina, un puzle consistente, pero abrumador, un poso indigesto tras el encendido de la sala. Esta es la historia de dos gemelos, hombre y mujer, Jeanne y Simon Marwan, que tras la muerte de su madre, Nawal, se ven forzados a descubrir su pasado, o mejor dicho, a construirlo nuevamente.  La existencia de un hermano del que no sabían nada y de un padre al que hacían muerto les catapulta a emprender un viaje iniciático por los dolorosos vestigios de la guerra en Oriente Medio, sin un marco geográfico concreto, pero con la universalidad del mal endémico de la humanidad y de un conflicto extremadamente complejo, del que Denis Villeneuve se sirve para contextualizar la historia con los jirones del odio, la sinrazón y la tragedia del drama humano.

La opción de no hacer referencia explícita a ningún país ni a ningún tiempo es una licencia inteligente, pero arriesgada. El espectador es obligado de un tirón de orejas a sumergirse gratuitamente en un escenario horroroso de milicias cristianas y musulmanas sin profundizar en el conflicto, en las causas o en las consecuencias. Cine bélico, político y social sin el rigor que el género demanda, utilizando esa guerra como una guerra más, como un recurso estético y sugestivo (fundamental la música de Radiohead) para ilustrar el medrar de sus protagonistas más que como temática de primer orden. Al margen de esto, no vacilo en asegurar que Incendies es una de esas grandes historias que no dejan indiferente, incitando al diálogo interior, a los grandes porqués y a las insuficientes respuestas para explicar el dolor, las abyecciones del ser humano, los destinos fatales y la instrumentalización de los afectos más absurda y contrariada que ha hecho el hombre desde que es hombre: la guerra.

Un relato que bien vale para el cine, el libro o la televisión, pero que en este caso proviene de un texto teatral del dramaturgo canadiense de origen libanés Wajdi Mouawad. Denis Villeneube quedó prendido tras ver su representación en 2007 y apostó por adaptarla a la gran pantalla con un acertadísimo sentido narrativo que mantiene al espectador pegado a la butaca y atando cabos hasta prácticamente su final: se respira cine. La deconstrucción de una historia en varios tiempos y lugares comunes es su mejor baza, entretejida por las indagaciones de la joven Jeanne y el tortuoso pasado de Nawal, expuesto a cuentagotas, con verdad, con realismo, sin aspavientos, con sobrias interpretaciones que conducen a una resolución final inesperada, difícil de asimilar e inverosímil para muchos de tan duro.

«Chico y Rita” es una historia que ya hemos visto muchas veces en el cine.  “Chico y Rita” es una historia que jamás hemos visto en el cine hasta que Fernando Trueba uniera  su talento al trazo de Javier Mariscal y a la música de Bebo Valdés. Una historia de amor apasionado, imposible, frustrado y abnegado por los trompicones del destino unido y desunido de un pianista cubano y una bella solista en los años previos a la revolución cubana.

Todo esto y más es “Chico y Rita”, además de un placer para los sentidos y un regodeo del buen gusto musical y estético.  Pero el cine de animación no debe ser excusa para descuidar la narrativa, y esta cinta adolece de una estructura dramática alterada por la belleza de su forma, con un ritmo demasiado contemplativo y un crisol de personajes tan maniqueos que algunos transitan por los manidos tópicos del cine musical, cine negro o la referencial Casablanca de Michael Curtiz, sin demasiado aporte para la emoción o la empatía de cualquier espectador ávido en grandes relatos cinematográficos.

Con todo, la innovadora propuesta del cineasta madrileño no dejará indiferente a los amantes de la buena música, con un recorrido que va desde el son cubano al musical de Hollywood, pasando por las nostalgias jazzísticas y melódicas de medio siglo de influencia de dos países tan diferentes y tan enfrentados como complementados en sus expresiones musicales.

Tampoco dejará indiferentes a los amantes de la luz y de las sombras,  de la velocidad y de las pausas,  de las dos y de las tres dimensiones,  del colorido y de las bellas músicas,  en una sinestesia continuada  de noventa minutos de proyección. Y si a esto se le añade el ensueño de disfrutar de los trasuntos  de grandes mitos musicales como Nat King Cole, Dizzy  Gillespie o Tito Puente nos queda un dulce caramelo, pero sin alimento, aunque a muchos empalague.

Parece  ser que el cine español empieza a encontrar su varita mágica: hacer películas con el ingenio puramente nacional, pero utilizando el artificio y el envoltorio de cualquier cine made in Hollywood.  Y quizás sólo sea esto lo necesario para despojarse de una vez por todas de tanta bobería acumulada en un público abducido por el imperialismo cultural del otro lado del charco. 

Buried (enterrado) es otro ejemplo de esta nueva ola de taquillazos españoles que traspasa fronteras y desdice cualquier tópico acumulado al respecto.  Su director, Rodrigo Cortés, remata sin descabello su segundo filme, tras el éxito moderado de su ópera prima, Concursante, rompiendo el cascarón y dando el salto a la dirección de cine con mayúsculas. Escrito íntegramente por el americano Cris Sparling, el guión narra la historia de Paul Conroy, un conductor americano atacado por un grupo de insurgentes iraquíes y enterrado vivo en un ataúd, acompañado tan sólo de un teléfono móvil, un mechero zippo de gasolina y algún que otro pertrecho más.

Una historia que ha tardado años en ver la luz por el menoscabo de productores y directores que veían inviable rodar una película íntegramente en un decorado tan impracticable como aséptico, hasta que el intrépido Cortés se atrevió con ello. Su director ha conseguido hacer lo posible con lo imposible, lo exclusivo de lo tópico, la genialidad de lo vulgar, recreándose en más de un centenar de encuadres y movimientos de cámara que van desde el academicismo ortodoxo hasta la aberración más innovadora. De esta guisa el resultado consigue no quedarse sólo en un mero ejercicio de estilo, sino que supera lo anecdótico  y  el videoarte de museo para instalarse en una narración con pulso, tensión y suspense, comparable al estilo de grandes como Hitchcock o Spielberg, en una sístole y diástole sin tregua para el espectador que transmite a la sala de proyección la angustia, fobia y frustración que el enterrado sufre. Pero entre tanto minimalismo estético, Buried resulta ser cine bélico sin mostrar ninguna batalla, cine político-social sin ningún discurso, cine romántico sin presenciar un solo beso y cine de acción  sin apenas movimiento.

Ryan Reynolds encarna a  un antihéroe moderno cuyo único objetivo es escapar del ataúd superando todas las adversidades burocráticas que le surgen gracias al cordón umbilical de un teléfono móvil. Un personaje  construido sin contexto, sin la ayuda de voces en off o flashbacks; un ser humano vulnerable que se redime ante el adiós de sus seres más queridos. Todo ello en una interpretación desde las entrañas,  visceral  y  memorable.

Acertadísima también, resolutiva y rítmica la fotografía de Eduard Grau y, para guindas del pastel, la banda sonora de Víctor Reyes y unos títulos de créditos deudores del espíritu del mítico Saul Bass. Una sorpresa para muchos  y una reafirmación para los que seguíamos la trayectoria de su director, pues Buried tenía  todas las papeletas para ser un bluff e, indubitablemente, la cinta se ha convertido para los cinéfilos en cine de culto, para los cinefagos sin escrúpulos en un peliculón y para los cineastas en una lección magistral del manejo del espacio y el tiempo. Larga vida al señor Cortés. Larga vida al cine.

Hay películas que cuentan una historia. Hay películas que hablan de Historia. Hay películas que cuentan la Historia de otra manera. Y hay películas que pasan a la Historia. El último filme de Alex de la Iglesia se ajusta a las cuatro afirmaciones a la perfección; y si no, tiempo al tiempo. “Balada triste de trompeta” es una genialidad obsesiva transformada en cine casi para todos los públicos (absténganse mujeres, niños y mayores con problemas del corazón y memoria histórica) en el que todo vale. Y todo vale porque su director ha pegado con esta obra un salto al vacío sin arnés ni amortiguación ninguna. Y creo que ha caído de pie, una vez más, o al menos ha empezado con buen pie tras ganar el premio al mejor director y al mejor guión en el Festival de Cine de Venecia

Al igual que unas pinceladas de Picasso o unos segundos de una sinfonía de Mozart son universos unívocos per se para un avezado público, el cine de Alex de la Iglesia se convierte en categoría y en un género en sí mismo con “Balada triste de trompeta”, a pesar de que algunos se queden con la venda puesta y sólo vean la superficie rampante de un desarticulado panaché de obsesiones, miedos y neurosis. Pocos creadores en la historia del cine han conseguido dejar una impronta reconocible en todos y en cada uno de los fotogramas de su obra y el cine del bilbaíno va camino de engrosar la lista de directores-autores más singulares de la patria cinematográfica. El filme mezcla el gore, el terror, la comedia negra, el thriller psicológico, el melodrama y el cine bélico con una puesta en escena magistral en el que también se reconocen a Buñuel y a Berlanga, a Rodríguez y a Tarantino, a Hitchcock y a Browning, y de manera singular al propio Alex de la Iglesia.

El comienzo de la cinta es vibrante e inteligente, abanderado por un Santiago Segura encarnando un payaso de circo cuya única pretensión es hacer reír, hasta que él y los demás compañeros del circo son secuestrados por un batallón del ejército republicano en plena guerra civil española. Hace falta luchar contra el enemigo y cualquiera sirve para este absurdo y sinrazón llamado guerra, donde aquellos que antes hicieron reír ahora valen para hacer llorar, donde los que antes inspiraban felicidad y alegría ahora se encargan del horror y el sufrimiento ajeno. Una vez acabada la contienda, el personaje interpretado por Segura se convierte en un preso político más de los miles que levantaron con trabajos forzosos la cripta de El Valle de los Caídos. El hijo del payaso encarcelado se convierte en el germen de una historia cuya premisa argumental parte del rencor, la venganza, el odio y la redención de su padre. De la Iglesia elabora al tiempo una lectura personal y caleidoscópica de los vaivenes político-sociales de un país a través de dos personajes antagónicos, el payaso gracioso y el payaso triste, interpretados respectivamente por dos grandes actores: Antonio de la Torre y Carlos Areces, acompañados por un innumerable crisol de secundarios que brillan con luz propia.

Y aunque sea manido caer en el tópico de los buenos y los malos, de los vencedores y los vencidos, de las dos Españas de una misma España cuando nos enfrentamos a una nueva película sobre nuestra inspiradora guerra, el director vasco se desliga y se sirve de una hermenéutica en su discurso compleja y con rarezas encubiertas  a través de su dos personajes bisagra, brillantes metáforas de la cara y la cruz de una misma moneda. Ambos luchan por conseguir a una bella y esplendorosa mujer. Uno para dominarla, castigarla, sodomizarla y someterla en contra de su voluntad. Otro para quererla sin decisión, a desgana, mimándola y tendiéndole una mano dulce inspiradora de una desobediencia atroz, al igual que unos y otros quisieron hacer de España una, grande y libre a su manera, convirtiéndola en un saco de huesos rotos que todavía no hemos sabido restañar.

Aunque no todo pueden ser vanaglorias, ya que el relato se articula en torno a unos golpes demasiados efectistas, arbitrarios y desprovistos de toda ética narrativa, sobre todo en la segunda parte de la película donde el todo vale puede molestar a los espectadores más sosegados. Y es aquí donde se echa de menos la colaboración de un guionista más flemático que hubiera dado una lija fina y un poquito de barniz al guión de una película que no dejará indiferente a nadie, sea gracioso o triste, bueno o malo.

Estados Unidos lleva gozando durante dos centurias de la hegemonía mundial gracias a un potente aparato militar que ha actuado con éxito en casi todos los lugares del mundo. La isla de Iwo Jima dio buena cuenta de ello; coronada por el monte Suribachi, cayó rendida durante la Segunda Guerra Mundial a manos de los norteamericanos en una cruenta y sangrienta batalla. Y es que los poderosos necesitan, paradójicamente, reacciones y proclamas en contra para reafirmar su posición, como el fuego necesita a quien le azuce para que no se apague.

A sus 76 años, el legendario actor y director Clint Eastwood se ha encargado de avivar las ascuas con su  film “Cartas desde Iwo Jima”. Esta obra, complementaria a la anterior “Banderas de nuestros padres”, es un puro ejercicio de revisionismo histórico, en la que el autor excede los límites de su contexto para desmenuzar el mal endémico de la humanidad: la guerra. Eastwood se reafirma en esta cinta como un director que sabe hacer cine con maestría y belleza, pues hay en sus imágenes esa fuerza especial que atrapa desde el primer instante. La cámara, siempre utilizada con humildad y estilo, viaja hacia lo más recóndito de los personajes en una sublime exposición de sus sentimientos.

La fantástica interpretación de Ken Watanabe (“Memorias de una Geisha”) como el Teniente General Kuribayashi le convierte en un personaje inolvidable gracias a su enorme capacidad expresiva. Él fue el estratega que diseñó la resistencia durante la batalla, basada en un entramado de claustrofóbicos túneles excavados bajo toda la isla donde quedó atrapado el ejército nipón. El espectador es situado con precisión bajo la dramática mirada de unos combatientes que resisten escondidos bajo las áridas llanuras del Suribachi, donde su certeza de morir es aún peor que la propia muerte. El retrato de sus personajes, guiados por el indómito fanatismo, cuyo código de honor impera al suicidio antes que a la derrota, disecciona con rotunda precisión los conflictos del alma humana. La indecisión entre obedecer a la moral patriótica o resistir por instinto de supervivencia tiene su máxima expresión en las intachables escenas de suicidios colectivos, que demuestran lo absurdo e inútil de una guerra.

Una fotografía contrastada, con pocos matices y cercana al blanco y negro, transmite con acierto la agonía y desesperanza de los protagonistas, en una película a la que poco hay que reprochar. Quizás su excesivo metraje y algún altibajo narrativo causado por los prescindibles flashbacks empañen el resultado final de una obra, que pasará a la historia del cine bélico por erigirse como un verdadero alegato en contra de la guerra.

Para los profesionales del cine patrio es un orgullo y una absoluta relajación comprobar que la industria española está capacitada para llevar a la pantalla grandes epopeyas sin envidiar a las made in USA. Ahora bien, es cierto que la película como concepto unívoco de arte cinematográfico tiene grandes y evidentes carencias, y no por ellas se debe detractar con total impunidad el esfuerzo y la buena intención de muchos profesionales de esta – considero todavía-  incipiente industria cinematográfica.  Algo indiscutible que sí hay que reseñar es la falta de estructura de un guión en el que nunca se llega averiguar cuál es el deseo motor del héroe, a lo cual también se une una importante falta de profundización de todos sus personajes. ¿Se ha visto llorar o reír o transmitir a algunos de sus actores alguna emoción desprovista de hieratismo e introspección? Con todo, Javier Cámara, Juan Echanove, Antonio Dechent y Eduard Fernández, entre otros, han conseguido deslumbrar en puntuales momentos de la cinta. Indudable es que Mortensen es un gran actor, y aquí lo demuestra con creces; no obstante, su elección parece más motivada por unas fallidas ansias de mercadería por parte de los productores que del rigor que debía tener el actor que lo interpretara. De lo mejor de la película es la fotografía de Paco Femenía, que con sobrias pinceladas de luz, consigue inmortalizar el Siglo de Oro tal y como nuestro subconsciente lo imaginaba en sueños. Y para sueño, no es el que se pasa durante la proyección, sino el de haber podido trasladar a la pantalla grande parte de la  historia de este país a través de las andanzas de este capitán, que, si hubiera existido y vivido este momento, acudiría al cine para ver «Alatriste» con María de Castro desde la última fila. Ahí es nada.

Las sociedades desarrolladas tienen la obsesión  de constreñir a sus individuos imponiéndoles leyes y límites que regulan sentimientos tan primarios como el amor y el sexo, siendo este asunto materia  muy controvertida entre sus ciudadanos. Un alegato en favor de la libertad sexual y del respeto parece ser la intención del director de esta cinta que no pasará a la historia del cine por una poética preciosista. Alain Guiraudie consigue con “El Rey de la evasión” una comedia ligera que mezcla el estrambote y el porno amateur con ínfulas de cine social. Su protagonista es un infeliz y obeso cuarentón que comercia con tractores para los agricultores de la región.  Su tediosa vida le conduce a una crisis de identidad sexual al enamorarse de Curly, una atractiva adolescente hija de su jefe, con la que resarce una confundida libido a base de clandestinos encuentros sexuales. Estos momentos harán las delicias de algún espectador ávido de coitos no interruptus sin más pretensión que la de mostrar cacha y michelín sudado a la par. No sabemos si es deliberación artística o simplemente un mal resultado, pero cabe destacar que la película se aprovecha del mal gusto, lo grotesco y la sordidez para transmitir valores y reflexiones tan profundas. Su banda sonora y sus escenarios son dos buenos ejemplos de las causas de su espanto. En última instancia podemos afirmar que nos encontramos ante un film que pretende reflexionar  sobre la infelicidad como consecuencia de la falta de libertad, sobre las cortapisas de la moral y el refreno de los deseos a pesar de que para ello tengamos que presenciar algunas secuencias impregnadas de un absurdo sobrante que desvirtúa cualquier inteligente intención de su autor.

La autocomplacencia con que sobrevive el cine español se ve con creces superada en este caso, con una cinta transgresora, inédita y renovadora dentro del panorama de la industria nacional.  Rodrigo Cortés, deudor de las últimas tendencias del cine norteamericano y de grandes como Welles o Scorsese, confecciona una primorosa fábula surrealista con abundantes dosis de genialidad, que cabalgan entre la sátira mordaz y el drama psicológico. Martín Circo Martín, encarnado en la piel de un soberbio Leonardo Sbaraglia, es un joven profesor de historia económica que gana en un concurso de televisión más de tres millones de euros en premios. La onerosa carga impositiva y su torpeza para poder afrontar el mantenimiento de los premios conducirán al protagonista a una espiral destructiva. Martín se convierte así en un antihéroe que será capaz de llegar hasta las últimas consecuencias con tal de recuperar su fortuna.  En su camino, destacan personajes insólitos que harán las delicias del espectador ávido de extravagancia. Pizarro, un descarado abogado interpretado brillantemente por Luis Zahera, otorga delirantes momentos de humor a la cinta. Figueroa (Chete Lera) es un viejo y disidente economista que asesora a Martín en su cruzada dentro de un universo onírico en el que todo vale. Lástima es que en este rebosante crisol también hay personajes que se quedan en vacíos estereotipos. Ejemplo de ello es Laura (Miryan Gallego), en el papel de la novia de Martín, que se presenta como una felina antagonista y que tras algunas manidas intervenciones desaparece sin apenas desarrollo. Se intuye que era necesario rellenar los huecos de una historia más preocupada por la fachada que por cimientos más importantes. El guión, cuya estructura no lineal expone el relato con la implacable precisión del mecanismo de un reloj, acoge un derroche de recursos formales y estilísticos. La utilización de múltiples formatos (35mm, Súper 8, video digital, instantáneas) y recurrentes piruetas en la realización y el montaje revelan a Cortés como uno de los directores más experimentales, en la línea de los americanos Spike Jonze o Paul Thomas-Anderson. Tamaña obsesión técnica tiene inconvenientes, y es que el film es costoso de asimilar y comprender en determinados pasajes, en los que la trepidante voz en off acompañada de música e historietas ajenas a la trama principal puede conducir al hartazgo. De esta guisa, Rodrigo Cortés aprovecha los tiempos del fast food, la banda ancha y la alta velocidad para invitar a la reflexión acerca de la fragilidad del sistema financiero sobre el que se sustenta la actual sociedad capitalista, donde el dinero, en ocasiones, es un arma de doble filo.  Y es que mucho antes que Cortés lo dijo Séneca: “Grandes riquezas, gran esclavitud”, y eso que por entonces no existían los concursos de televisión.

Parece ser costumbre que algunos directores de cine europeo se encumbren desproporcionadamente tras el éxito de sus primeras obras, resultando difícil por parte de crítica y público hacerles bajar de un podio que  creyeron perpetuo per se, como les ocurriera a Von Trier o Winterbotton. Quizás sea atrevido considerar que sea este el caso de Haneke, pues con sus anteriores películas – “Código desconocido”, “Funny Games” o “Caché”– ha demostrado  ser un autor con pulso y maestría a la hora de abordar historias sobre la cuestión de la violencia humana, sin vacilaciones para hacer de lo explícito su virtud más poderosa. Nadie duda de que su último film sea merecedor de los grandes elogios de los que está gozando, aunque parece indudable señalar también que la cinta pueda, a priori, hacer rechinar dientes y contagiar bostezos al más cuitado espectador, pues estamos ante una película difícil en la forma, pero sensiblemente inteligente en su fondo, que con el paso de los años se convertirá en un filme objeto de reverencia en la historia del cine.

“La cinta blanca” sitúa su acción en un pequeño pueblo de la Alemania protestante justo unos días antes del comienzo de la 1ª Guerra Mundial. Su pequeña comunidad de habitantes es testigo de una serie de brutales sucesos cuyo autor es desconocido. Sus habitantes permanecen alerta hasta que se esclarezcan los hechos  mientras el poderoso barón terrateniente intenta preservar el orden circulando la amenaza del castigo. Michael Haneke aprovecha  con maestría este punto de partida con un doble fin: contar una historia que raya lo detectivesco a través del recuerdo de la voz en off del maestro de los niños del pueblo,  y otro,  de seguro su mayor apuesta, hacer sociología cinematográfica de un tiempo y un lugar minuciosamente representados e intencionadamente elegidos.  En esta operación con bisturí,  todos y cada uno de sus personajes están construidos gracias a las contundentes pinceladas de personalidades trastornadas sin temor a una falta de anestesia, pues la historia nos adentra en las abyecciones más profundas de los seres humanos.   Las relaciones de poder, interés, dominación y sumisión son las constantes instintivas de unos individuos que suponen el germen de una sociedad que será capaz de comportarse bajo los dictados del fascismo unos años más tarde. Interpretación ésta, coadyuvada en parte por una demagogia fílmica atribuible sólo al poder del cine y su potencial discursivo.

El cineasta vuelve de este modo a revolvernos una vez más en la violencia, pero en esta ocasión con sutileza, sin golpes de efecto y sin apariencias. La tensión entre el yo y el superyó freudiano amortigua una violencia latente y contenida, cuyas causas más directas son el miedo y la culpa de una sociedad fundamentalista ávida de moral pecaminosa. Sus  diálogos  tienen la fuerza de atragantar al espectador  con una nausea indescriptible, como el momento en el que el doctor del pueblo reprocha miserablemente a su segunda mujer sus carencias como objeto amado.

En el apartado técnico es innegable comparar la fuerza de sus encuadres a los de otrora de maestros como Carl Theodor Dreyer o el sueco Bergman.  El cineasta consigue una realización portentosa  acompañada de un desacostumbrado para el momento, pero agradecido,  tempo narrativo, aunque si algo hay que reprochar a la cinta quizás sea su excesivo metraje con respecto a una trama que avanza pausadamente, con la necesidad de algunos giros de los que deliberadamente el autor ha huido.   La preciosa fotografía en blanco y negro obra de Cristian Berguer ensalza entre claroscuros interpretaciones en estado puro (especialmente emocionante la de la joven Leoni Benesch) y el realismo de los escenarios y de la caracterización es insuperable, redondeado el trabajo de un director que se supera así mismo una vez más con las mismas obsesiones que le han llevado a ser uno de los autores europeos más singulares y deseados por crítica y público.