«Esto es un trabajo, un oficio, un modus vivendi, y como tal debiera remunerarse siempre. Entre todos debemos hacer arte, cultura, industria y mercado a la vez, en especial con el cine».

Corría el año 2002.  Yo, con 18 años recién cumplidos, me dirigía al que sería mi primer contacto con el cine, el festival valenciano Cinema Jove. El destino me llevó a sentarme en el autocar al lado de un joven desconocido y enigmático. Comenzó el viaje y el silencio incómodo dio paso a una incipiente conversación que acabó convirtiéndose en horas de charla acerca de la pasión que nos unía: el séptimo arte. Él, Javi Pérez, un profesional que rezumaba seguridad y yo, una post-adolescente con demasiadas claquetas en la cabeza. Como la casualidad no existe, años más tarde (yo como meritoria y él como «mi jefe»), nos volvimos a encontrar en la que fuera una de mis primeras experiencias profesionales: “Siete Mesas de Billar Francés”, de Gracia Querejeta. A partir de ahí y en otros proyectos tuve el privilegio de aprender la profesión desde abajo con el mejor mentor: aquél que no sólo te enseña la «técnica» y el «oficio», sino también la pasión y la dedicación. Porque Javi es puro ímpetu, un hombre enamorado del cine bajo el rol de técnico,  con años de experiencia y sólidos principios… Por cada poro rezuma lo que lleva debajo: un cineasta ávido que no podrá dejar de rodar, día a tras día, aunque sea en sueños. Un profesional como los de antes, cabal y honesto como pocos, al que tengo el placer de contar entre mis mejores amigos. Y aquí me hallo, sobrepasando el espacio permitido para esta entradilla, pero con mucho respeto y cautela por el honor que se me brinda: entrevistar al dueño de este blog sobre su profesión y su apasionante vida: una vida de cine.

Por Alicia Albares

A.A. Desde que te conozco siempre te has definido profesionalmente como Ayudante de Dirección.  ¿Qué es lo que te ha llevado a seguir este camino profesional?

J.P. Desde que era adolescente siempre soñé con ser director, pues sin duda hay un director de cine dentro de mí. Pero la primera vez que pisé un rodaje de cine y vi cómo trabajaba el 1º Ayudante de Dirección me quede fascinado por el carisma y el liderazgo que la figuraba de éste encarnaba.  Es un puesto de trabajo vital para cualquier rodaje y lo vi claro, quería ser Ayudante de Dirección. Ese trabajo encajaba a la perfección con mi personalidad y el ansia de hacer cine. Me parecía fascinante que una sola persona pudiera tener toda la película en la cabeza y fuera capaz de poner orden al caos. Y así lo hice con toda la dedicación y esfuerzo siendo muchos años auxiliar, otros tantos 2º Ayudante de Dirección y actualmente intentando consolidarme como 1º Ayudante de Dirección en publicidad, televisión o cine con toda la humildad del mundo, ya que hay grandes Ayudantes  que están trabajando muy poco o se han retirado por culpa de la ventolera profesional de estos años.

A.A. Siempre me ha costado explicar a mis amigos y familiares cuál es el trabajo del Ayudante de Dirección. ¿Cómo has explicado tú en qué consiste el trabajo cuando te ha preguntado un profano?

J.P. Sí es difícil, pero básicamente su trabajo y responsabilidad radica en la confección de un plan de trabajo y en coordinar ese plan de trabajo llevando día a día la organización de todos los elementos (humanos y materiales) de un rodaje, y creo que todas las empresas pueden tener un puesto de trabajo similar. En lo que sí me he entretenido es en reaccionar a la exclamación “¡Hala, que guay, ¿no?!” con una respuesta tajante de que esto es un trabajo muy duro, exigente y lleno de sinsabores, tanto si esperas a que suene el teléfono como si estás semanas sin ver a tu familia o amigos porque cualquier rodaje absorbe tu vida personal. Por otras muchas es “guay”, aunque defiendo que  rodar ficción debería ser un proceso fabril (de fábrica) con una buena mano de la filosofía fordista para aunar industria y derechos laborales.

A.A. El departamento de Dirección se encarga de la coordinación de todo equipo artístico, básicamente de actores y figuración.  ¿Cuál es tu relación con los actores dentro de un rodaje?

J.P. Sé por dónde va tu pregunta y sin lugar a duda pienso que Dirección debe ser servicial con los actores y no ser su servidumbre. Los actores siguen siendo junto a la cámara el elemento imprescindible para poder rodar y esta tensión ha derivado en dar demasiadas prebendas a este colectivo. Ya sea por los mitos de la industria de Hollywood o por la mediatización de cualquier actor, el caso es que la querencia de los equipos de dirección y producción es sobreproteger a los actores en exceso. No obstante, creo que hay privilegios que deben mantenerse, más que por derecho, por el éxito del rodaje en sí.  Tener un chófer, un camerino caliente, la comida que deseen o más horas de descanso forman parte de la estrategia para llevar a buen puerto un rodaje. También defiendo que los actores deben ser respetados en sus tiempos de ensayo y rodaje. No soporto ni entiendo cómo el equipo técnico no guarda silencio sepulcral cuando un actor está trabajando y más cuando un Ayudante de Dirección lo está gritando a los cuatro vientos.  Los actores no son robots ni “muñecos” y desgraciadamente hace falta mucho compañerismo al respecto por parte de los técnicos. Y siendo un poco más explícito a tu pregunta he de decirte que mi relación es muy cordial dentro de la distancia profesional, ya que entiendo que Dirección trabaja más “para ellos” que con ellos.

 A.A. Empezaste a trabajar a finales de los 90 cuando casi todo el cine español se rodaba en 35 mm. Apenas una década después prácticamente todo se rueda en cine digital. ¿Crees el equipo de Dirección ha acusado la revolución tecnológica?

J.P. Absolutamente. La digitalización ha cambiado todos los procesos, incluido el trabajo de Dirección. Por ejemplo, las preproducciones son más breves y frenéticas. Poder elegir localizaciones y casting con un simple golpe de wassup o tener lecturas de guión por videoconferencia era algo impensable hace años. También los informes (plan de trabajo, ordenes, desgloses, listas…) ya se tienen que servir en formato digital sin discusión alguna. Con respecto al trabajo del Ayudante de Dirección en rodaje considero que el cine digital está desestimando la buena praxis del rodaje del plano.  El rodaje de la toma ya no es algo sagrado, único y costoso desde la voz de motor hasta el corten y se ha pasado de un oficio a una artesanía torpe en muchos casos.  Se echa de menos trabajar con el rigor del celuloide, por todas las ventajas que tenga el cine digital.

Los directores suelen pensar menos en montaje y se pueden permitir rodar tomas más largas no planificadas. Se han introducido prácticas como ensayos grabados o retomes dentro de una misma toma más propios del lenguaje televisivo.  A mi juicio esto puede hastiar al equipo y provocar cansancio y caos. Soy defensor a ultranza de hacer puestas en escena, ensayos mecánicos, ensayos de cámara, marcas de foco, ensayos con actores y figuración y cuando todo está maduro rodarlo en tomas controladas, pero como el consumo de bytes apenas cuesta se están tomando licencias improductivas en la manera de trabajar. También acuso que hay menos respeto al trabajo del Ayudante en relación a esto. Quien debe pedir “motor” es el Ayudante de Dirección, por encima del Operador o el propio Director. Sólo él y exclusivamente él, con independencia del soporte o de la naturaleza de lo rodado. O por seguridad o por mero respeto de todos los departamentos debiera ser así, algo que parece más laxo en los rodajes digitales sin entender muy bien el porqué, porque la organización es igualmente necesaria para cualquier soporte.

También los Ayudantes de dirección deben de estar al tanto de cuando técnicamente lo que se hace en cámara es sumamente necesario o no, y qué es lo que implica, como el false color, ajuste de menús o el chequeo de drops, procesos propios del cine digital que terminan traduciéndose en tiempos que valorar.

A.A. Durante estos años has impartido varios talleres de Ayudante de Dirección. ¿Crees que realmente son útiles para aprender el oficio?

J. P. Como tú bien apostillas ser Ayudante de Dirección es un oficio, que como tal debe aprenderse con el trabajo y los sucesivos saltos dentro de la jerarquía del departamento. Los talleres son complementarios para reflexionar en un aula o en rodajes simulados los imponderables del oficio, pero no para aprenderlo de una tacada. Aprender a “llevar” un rodaje conlleva muchos años y horas de vuelo, por mucho que se empeñen las nuevas generaciones y los academicismos en hacer monjes con el hábito. Solamente la confección de un plan de trabajo efectivo y viable para la producción, y ser capaz de modificarlo en función de cada circunstancia necesita mucho conocimiento sobre todas las variables que tiene una producción, que son infinitas e impredecibles. Los talleres son muy útiles para aprender toda la burocracia informativa del departamento y manejar el Moviemagic Scheduling con todas las trampas que tiene el software para las producciones nacionales.

 A.A. ¿Cuál crees que es la mejor escuela entonces?

J.P. Sin duda, la de la experiencia profesional. Empezar de meritorio con humildad y cien ojos puesto en todos los instantes de un rodaje. Y la actitud es fundamental, y entender que todo trabajo es digno y necesario para llevar a cabo la película. También la suerte de poder entrar en uno o varios equipos y trabajar aprendiendo de los mejores.  A pesar de haber participado en muchos cortometrajes, creo que como mejor se aprende es al amparo de un equipo de profesionales y no con el ensayo-error de tener que desempeñar roles para el que uno no está preparado, como sucede a veces en los cortos. Aún así, cualquier movimiento profesional será fructífero para el aprendizaje, hacer contactos y mantenerse vivo en una profesión con un mercado laboral dificultoso, como es el audiovisual español.

A.A. ¿Qué opinión te merecen los modelos alternativos de financiación de largometrajes?

J.P. Como técnico a mí me da igual que la financiación de un proyecto venga de subvenciones, mecenazgos, inversiones privadas, crowdfounding o herencias familiares. El caso es que si no se reserva una partida para remunerar dignamente el trabajo de los técnicos y actores hacer cine se convierte en un duro divertimento. Y esto sí conduce inexorablemente a la pérdida de industria, que creo que no hay que confundir con la pérdida del mercado.  No comparto para nada la idea del técnico- artista tan en boga últimamente, pues el rédito creativo y la compensación personal llegan a muy pocos técnicos. Esto es un trabajo, un oficio, un modus vivendi, y como tal debiera remunerarse siempre. Entre todos debemos hacer arte, cultura, industria y mercado a la vez, en especial con el cine. Pero la democratización de los medios técnicos ha sido tan feroz que parece una batalla difícil de lidiar, y si a eso le unes todas las crisis que aúna el Sector nos topamos con la realidad que todos los profesionales estamos viviendo.

A.A. ¿Qué destacarías como factores positivos y negativos de todos estos años en el Departamento de Dirección?

J.P.  Por un lado, trabajar en una profesión liberal tiene ventajas, a pesar de la inestabilidad, precariedad e incertidumbre laboral. Lo sigo pensando, a pesar de la que está cayendo para autónomos y freelances de este Sector. Ante todo destaco la pasión que siento cada vez que piso un rodaje, con independencia de que sea cine, televisión o publicidad. El trabajo me resulta excitante, pues hay un deseo vocacional de estar ahí, al lado de una cámara y de un numeroso equipo de personas. También me agrada muchísimo la personalidad común de los trabajadores de nuestro Sector. Y lo digo después de haber trabajado en otros muchos ámbitos profesionales. Pienso que somos personas muy vivas, y que sin ser demasiado eruditas poseemos muchas inquietudes culturales y artísticas. No somos grises ni rutinarios, eso seguro.  En cuanto a lo negativo hay mucho que decir, pero últimamente creo que el exceso de endogamia unido a la bajada de la producción está restando muchas oportunidades a profesionales con muchos años de carrera. Soy un fiel defensor de llamar a puertas para buscar trabajo, sin recomendaciones ni vinculaciones previas, algo que es muy difícil por la naturaleza del Sector. Es lógico que tengan prioridad profesionales que ya hayan trabajado antes con esa productora o con ese jefe de equipo, pero no nos viene mal a todos estar más abiertos a dar oportunidades a profesionales desconocidos. Y la otra parte negativa es el difícil cumplimiento de derechos laborales, las jornadas inhumanas y condiciones paupérrimas en las que a veces estamos obligados a trabajar.

A.A. Es bastante común escuchar entre nosotros, los técnicos: “yo no sé hacer otra cosa” y desesperarse ante la búsqueda de trabajo en otros sectores.  ¿Crees que realmente que no sabemos hacer otra cosa?

J.P. En primer lugar pienso que es una putada reciclarse profesionalmente, por mucho que los mensajes del Gobierno y los libros de autoayuda lo describan como algo positivo. Los profesionales de este Sector estamos acostumbrados a llevar ritmos de trabajo extremos y a adaptarnos a nuevas circunstancias continuamente, y eso es un valor añadido que los empleados de centros de trabajo con 35 horas a la semana no poseen. Las destrezas de planificación y organización desarrolladas, en especial para los equipos de Dirección y Producción son valiosísimas para otros sectores y con rotundidad sí sabemos y podemos hacer otras cosas cuando no suena el teléfono. Yo he trabajado en producción y coordinación de eventos y regiduría de espectáculos puntualmente. Es diferente a rodar, pero muy parecido en esencia. También he dado clase en F.P. y en Educación Secundaria y la primera vez que me dirigí a un montón de alumnos pensé que estaba informando a un montón de figurantes… Creo que cualquier experiencia vital y profesional es válida para aplicar a cualquier trabajo, por mucho que los empresarios de este país se resistan a verlo.

A.A. ¿Un Ayudante de Dirección es Ayudante del Director?

J.P. Por supuesto. De hecho grandes directores de cine fueron antes Ayudantes de Dirección de otros maestros, como Coppola de Roger Corman, por poner un ejemplo. Yo no concibo ser sólo un puente entre el director y el resto de departamentos, sino que me parece mucho más sugerente meterte en su cabeza para poder adelantarte o sugerirle según su criterio cinematográfico. Hay directores que lo tienen todo muy claro, que hacen los deberes y ante eso, poco puedes opinar. Otros, sin embargo, tienen más dudas y menos claro cuestiones técnicas sobre montaje o realización, y no por ello son menos directores que el resto.  Ahí me parece importante que un Ayudante experimentado arrope las decisiones del director, junto al operador y script.  El cine es el arte de renuncia, tanto en la escritura, en el rodaje o en el montaje, y no hay nadie que sepa mejor ayudar a un director a renunciar que un Ayudante de Dirección, buscando siempre el equilibrio entre la calidad de la historia y los costes de producción.

A.A. También has escrito y dirigido ya dos obras de microteatro. Háblanos de tu faceta como dramaturgo y director teatral. ¿Alguna otra obra en camino?

J.P. Lo de dramaturgo suena muy grande, y más lo de director. Simplemente se trata de experimentaciones y atrevimientos de algunas historias que me rondan la cabeza.  Microteatro ha abierto puertas a muchos profesionales del cine que han querido internarse en la escena contemporánea, como ha sido mi caso. Los códigos de este formato son muy similares a los que se manejan en el cortometraje, por la brevedad, la cercanía del público, la fragmentación constante que  hace el espectador…  De hecho escribí un artículo hace tiempo en el que reflexionaba más sobre ello. Y la verdad es que el teatro es maravilloso para contar las mismas historias que en cine, pero por muy poco dinero, algo que no sobra en estos tiempos. Y sí, lo cierto es que voy camino de la tercera pieza teatral, y que si todo va bien representaremos en mayo de este año en una sala del centro de Madrid.

A.A. ¿Y cuáles son tus proyectos más inmediatos?

J.P.… Que suene más el teléfono y seguir aprendiendo, sin duda. Parece que hay proyectos de cine que van a salir y en los que estaré dentro, pero todos sabemos lo que cuesta arrancar algo actualmente en este país. Y proyectos personales innumerables, como revitalizar este blog, escribir una obra larga de teatro, coordinar un taller de interpretación en inglés y publicar un libro. Y seguir caminando con la que sigue cayendo, que no es poco.

“Lo fundamental es la pasión por el cine para mantenerse en el Sector”

Una vez más cedo el hueco a los profesionales del cine y la televisión en España. En esta ocasión, tengo el placer de entrevistar a Fernando Fortuño, jefe de producción con casi veinte años de ejercicio profesional. Desde 1994 ha trabajado sin pausa en 37 producciones de ficción.  Su nombre aparece en los títulos de crédito de películas de grandes directores como Alex de la Iglesia, Enrique Urbizu, Julio Medem, Vicente Aranda o Imanol Uribe. Fernando es un trabajador incansable, detallista, sereno y gran observador, con el don de saber organizar con temple cualquier rodaje por catastrófico que se tercie. Después de pasar muchos días juntos en la difícil tarea de coordinar un rodaje, ahora nos toca charlar con vistas al futuro sobre qué es esto de la producción.

Por Javi Pérez

Creo que la mayoría de los técnicos lo son por la cinefilia que un día les embargó. ¿Ocurrió esto en tu caso?

Cuando uno se presenta como candidato a un puesto en un rodaje de cine (o TV) su cinefilia no es una ventaja: el contratador no la tiene en cuenta. Es bueno que así sea, al menos, en la mayoría de los puestos técnicos (el Dpto. de Guiones puede ser una excepción). Esto no tiene nada que ver con que, como en muchos otros trabajos, la «actitud» del candidato sea un criterio clave en la decisión de contratar. Para lo que sí es fundamental es la pasión por el cine es para «mantenerse» en el Sector. En mi caso, al menos, así ha sido.

Provienes del mundo de la fotografía, sin embargo, empezaste en producción. ¿Por qué no en el departamento de cámara?

En el 93, siendo fotógrafo para Diario 16, entrevisté a muchos personajes, entre ellos, al director de cine que me llamó para formar parte de su equipo. Pero cuando llegué el primer día a la oficina, el productor ya había comprometido el puesto y me ofrecieron trabajar en producción. ¿Producción? ¡Claro! Por encima de todo quería formar parte de un rodaje. No me planteé nada más. Resultó que la producción permitía meter la nariz en todas partes: las reuniones de preparación, las localizaciones, (por supuesto, el rodaje), el montaje, el laboratorio,… Era una auténtico Máster. Y lo que, aparentemente, no enseñaba nada (vigilar un corte no requiere especialización, madrugar, ser puntual, etc…) fue lo que va forjando carácter, resistencia, orgullo por el oficio… Un rodaje lleva a otro a toda velocidad y, cuando uno se quiere dar cuenta,  ya se ha creado una identidad laboral. Algunos «están en producción» una temporada y al poco abandonan o lo usan de trampolín para pasar a otros departamentos. Yo estudié Imagen en la Complutense; podría haber ejercido (aprendiendo el oficio desde abajo) en cualquier departamento, pero, echando la vista atrás, estoy feliz y orgulloso de «ser de producción». La experiencia que me ha dado la producción no la cambiaría por nada.

¿Crees que la digitalización ha cambiado la manera del trabajo del equipo de producción?

¡Solo alguien joven puede hacer esta pregunta! Cuando empecé, en el 94 (hace nada), hacíamos las ordenes a máquina. En el maletero de mi 127 llevaba mi máquina de escribir, papel calco, 2 o 3 cartuchos de Polaroid, latas vacías (y sus núcleos y bolsas negras), mi Nikomat 35 mm, etc. Hasta mediados del 95 (cuatro películas y una serie más tarde) no trabajé con un móvil. Desde las recogidas de las madrugadas (el primer GPS que vi fue el de un personaje de «El refugio de mal» en el 2003 y no tuve uno hasta el 2006), pasando por el rodaje y hasta el fin de la jornada con el envío por email de las órdenes, citaciones, partes, pedidos, etc. TODO ha cambiado. Unas cosas para mejor y otras para peor, pero ha sido una suerte conocer el rodaje en 35 mm y la moviola (trabajé un año editando en Betacam, otro montado las bobinas de 600 mts. que luego proyectaba con dos arcos voltaicos alternos y disfrutaba viendo trabajar a los montadores). Ha sido una suerte vivir la transición al digital, que, desde luego, ha marcado un antes y un después.

En tus comienzos supongo que habrás vivido los pros y los contras de la “escuela antigua”. Para el que no lo sepa, se podría definir como una disciplina marcial y jerárquica, tradicional de los equipos cinematográficos españoles provenientes del sindicato vertical. ¿Cuál es tu opinión sobre esta forma de enseñar el oficio a los meritorios?

El estilo de la vieja escuela no era un problema. Su receta era crear orden, respeto al mando y a la palabra dada para minimizar la incertidumbre de todo rodaje.  Hoy, cuando uno entra a formar parte de un proyecto, se encara también a otras incertidumbres que la vieja escuela tenía resueltas: sabías a lo que atenerte. En el ejercicio del cargo, todos tenemos un estilo propio, de acuerdo. Pero es que ahora hay que dedicar demasiada atención a la forma de trabajar de cada uno porque el cargo, por sí mismo, no da una idea exacta de lo que puedes esperar y de cómo relacionarte con él. En el peor de los casos es caro e ineficaz. Tenemos técnicos maravillosos formados entonces que se resignan al ver la actitud de algunos meritorios. Enseñar y aprender requiere la voluntad de las dos partes.

¿Estás a favor de la enseñanza académica de los departamentos como dirección y producción?

¡Claro! ¿De dónde crees que salieron Bardem, Berlanga, Saura, Uribe, Zulueta, Aguirresarobe, Borau, Picazo o Pilar Miró, y otros muchos cientos? La Escuela de Oficial de cine funcionó desde mediados de los 40 hasta principios de los 70. Luego vinieron las facultades de Ciencias de la Información a principios de los 60 y la ECAM en el 95. Que estos dos últimos modelos no hayan funcionado en absoluto como el primero no es razón para pensar que el cine no se puede ensañar en un aula, sino que las cosas se pueden hacer bien o mal. Muchas escuelas por el mundo mantienen intacto su prestigio como la de California Sur, donde estudio G. Lucas, el American Film Institute (Malick, D. Lynch), la de Nueva York (los Coen, C. Kaufman) o el Instituto de las artes de California (T. Burton, J. Lasseter).

Siempre he pensado que los equipos de producción pueden valer para cualquier otra profesión por sus versátiles aptitudes. ¿Qué cualidades destacas por encima de otros trabajadores?

Ser contratado por obra durante años marca y da una perspectiva diferente. Es duro pero también da libertad y el valor de afrontarlo todo desde cero. Producción, además, al no tener un perfil tan técnico como los demás, puede adaptarse con más facilidad a otros mercados.

En los últimos tiempos proliferan largometrajes “low cost”, con muy poco presupuesto y sin una distribución clara. En muchos de estos proyectos los equipos no están remunerados. ¿Qué opinión te merecen este tipo de proyectos?

Es bueno para los proyectos que terminan teniendo visibilidad, público, pero, evidentemente, es malo para crear industria. Ver que la pasión y/o la ambición se abren camino siempre es un buen ejemplo. Admiro a quien persigue sus sueños contra viento y marea pero así no se crea mercado. No me meto con las condiciones laborales de estos proyectos porque suelen ser más transparentes que muchos otros de la industria convencional.

Creo que la gente de producción está hecha de otra pasta, debido a los agravios comparativos que sufren con otros equipos y la dureza del trabajo. ¿Compartes la idea de que hay una parte vocacional para la producción?

Ya lo hemos comentado. Existe la vocación, sobre todo en los que «resisten», pero no es una condición necesaria. Muchas veces es el oficio el que va creando la vocación. Otras es el mismo oficio el que la va desgastando. Todos necesitamos, en algún momento, la aprobación de los demás y, en la producción, hay ocasiones en las que uno puede sentirse muy solo. Ese es el momento en el que uno tira del motor interior de la vocación. Vas acotando más y más el entorno del que esperas esa aprobación hasta que tocas fondo, te encuentras solo con tu vocación y se produce un efecto rebote que abre de nuevo la confianza a círculos más grandes.

Entre muchos técnicos reside una visión un tanto negativa del estado actual de la profesión. ¿Qué factores crees que han contribuido a ese desencanto?

Hay una coyuntura general de crisis que ha tocado en hueso. Cuando en 2007 se anunció la crisis ya llevábamos unos años sin que los sectores del audiovisual español se pusieran de acuerdo en la visión general: el viejo debate del control de taquilla, de las subvenciones, del convenio, de la ventaja competitiva de las distribuidoras americanas, el nuevo debate de las nuevas ventanas de exhibición y consumo con el empuje de internet, etc… Pasan los años y la mayoría de asuntos no se han resuelto o se han ignorado y muchos, muchos técnicos han cambiado de oficio ya ante la falta de perspectivas. El desencanto tiene raíces muy profundas, estructurales, y otras coyunturales que, al final, se ceban en los más débiles.

¿Qué opinión te merece que exista una candidatura a los Goya a “Mejor dirección de producción” cuando es un mérito difícil de percibir en el visionado de la película?

En los Goya somos juez y parte. La opinión pública es muy sensible cuando esto ocurre pero no hasta el punto de pedir que nos justifiquemos. Creo que el público pide espectáculo y, en muchas ediciones, hemos tenido miras muy cortas como industria. Entiendo que las figuras públicas aprovechen su perfil para denunciar abusos o promover sus causas. Todos deseamos una sociedad movilizada y activa pero los premios Goya no es el foro. Debería ser la fiesta de todos. Luego cada cual puede servirse de los medios como le parezca. En este escaparate claro que cabe producción. Es un premio muy aleatorio pero eso no impide dar visibilidad a la trastienda del cine, que la necesita y mucho.

Conocí a Fernando J. Martínez hace muchos años cuando corríamos descalzos por una tarima con el fondo de música de dibujos animados. Ninguno de los dos estábamos locos: recibíamos clases de interpretación con la desaparecida actriz y profesora Marina Durante. Para ambos, la experiencia fue un coqueteo con el inabarcable universo de la actuación. Ha pasado tiempo y a lo largo de estos años Fernando ha desarrollado una intensa carrera como realizador de televisión. Tras mucha espera y arduo trabajo ha podido ver plasmado en pantalla grande su pequeño sueño: el cortometraje “La luz del mundo”. dirigido al alimón con Alfonso García.

Por Javi Pérez

Vi “La luz del mundo” en el estreno el pasado 3 de abril y pude entrever ideas filosóficas como el concepto de alienación o analogías como la diáspora judía. ¿Hay alguna intención por vuestra parte de aludir a alguna cuestión concreta?

No hay un intento de aludir a cuestiones concretas. De hecho el uso del género de la ciencia ficción creo que tiene esa ventaja, y es que puedes hacer alusión a cuestiones de la realidad humana que pueden ser extrapolables a distintas épocas y contextos. Dónde uno puede ver que estamos hablando de la diáspora judía, otros pueden pensar que estamos haciendo referencia a momentos históricos más actuales, o simplemente haciendo referencia a todos aquellos momentos de opresión que ha sufrido la raza humana a lo largo de su historia. No creo que sea una virtud de nuestro corto, sino más bien una virtud del propio género de la ciencia ficción, y la razón por la cual ha estado tan vigente siempre, precisamente por su capacidad de hablar de cualquier tema a través de la metáfora. Además de facilitar en muchos momentos el esquivar la censura del momento, siempre deja en el espectador la decisión activa de interpretar y de aplicar la historia a los contextos que tengan más sentido para él.

¿Cuál es la gran metáfora del “el ver”?

El conocer. El ver es la capacidad de saber, de aprehender lo que le rodea a uno y comenzar a formar una teoría sobre la realidad. Para los protagonistas de ·La Luz del Mundo» empezar a ver es empezar a vislumbrar partes de la realidad que no conocían, pero lo más importante de todo, es empezar a vislumbrar la verdad.

La historia hace una clara referencia a la religión católica, cuando en otros aspectos crea un lugar y espacio histórico indeterminado. ¿Cuál es la razón de esta clara alusión?

Mientras que en otros aspectos aludimos a momentos y realidades históricas humanas de manera genérica, las alusiones a la religión católica no son meras referencias sino más bien un uso de un tejido cultural muy conocido para utilizarlo como background. Supongo que si fuéramos musulmanes y hubiéramos realizado el corto en un país islámico, habríamos usado la religión musulmana. De hecho en un primer borrador del guión no había referencias religiosas y la amenaza final no era del mismo tipo. El usar un fondo de religión católica ha sido básicamente una decisión práctica. Queríamos utilizar un referente de elemento opresor que sea entendible por el público de manera general. Además el catolicismo ofrece un amplio catálogo de elementos muy jugosos para la elaboración de un relato de ciencia ficción, y el contar con el conocimiento general que hay en la cultura popular  hace mucho más fácil el juego metafórico que queríamos llevar a cabo.

Siempre me ha parecido una heroicidad la de aquellos directores que se meten en proyectos tan arriesgados de cortometraje ¿Crees que tanto esfuerzo tendrá su recompensa?

La recompensa o el éxito siempre depende de lo que quieras conseguir. Mi primer objetivo era contar la historia que tenía en la cabeza y a la vez hacer quince minutos que entretuvieran a un espectador objetivo que no supiera nada de nuestro relato. Eso, a grandes rasgos, creo que lo hemos conseguido. En cuanto a recompensas de tipo más material, la cosa es complicada, pero para que te voy a mentir, lo sabía antes ni siquiera de rodar un solo fotograma. Recuperar dinero a través de premios en festivales es prácticamente una utopía, aunque me creyera que hubiera montones de miembros de jurados esperando nuestra obra con los brazos abiertos. Además de que el mundo del cortometraje es amplísimo y lleno de grandísimos trabajos, creo que nuestra historia tampoco es del tipo que más gusta en muchos festivales generalistas. Supongo que las recompensas que uno se marca como objetivo al hacer una cosa así vienen por otro lado, por el lado de mover tu trabajo allá donde crees que puede haber interés por verlo, que hable bien de tu capacidad de contar historias, y que pueda ser una carta de presentación para abrir puertas a la hora de mover el siguiente proyecto.

La gran cuestión… ¿Por qué hacer cine y no ser funcionario o trabajar en una oficina de ocho a tres?

Porque tiene que haber gente para todo. Hay quien persigue ser funcionario y trabajar en una oficina de ocho a tres, hay quien persigue no quedarse quieto en un mismo sitio demasiado tiempo y probar cosas nuevas, y hay quien pasada la infancia no se conforma con las historias que le cuentan y quiere contar las suyas propias (aunque puedan no interesar a nadie).

Una  típica pregunta: ¿cómo conseguisteis a la niña Irene García?

Mi madre tiene una escuela de teatro en la que se imparten cursos infantiles y entre los alumnos de esos cursos organizamos un casting para encontrar a los niños de figuración. Irene ya había hecho un par de años de esos cursos y había hecho un par de obras de teatro infantil. En un principio estábamos buscando a nuestra Alba a través de agencias y con la ayuda de una directora de casting, pues pensábamos que el personaje era demasiado complicado como para dejarlo en manos de una desconocida con pocas tablas en la interpretación. Pero a la hora de buscar a estos niños figurantes, y tras grabarla y hablar con ella, me llevé la sensación de que Irene tenía la madurez y la seguridad como para hacer algo más. Así que le hicimos una prueba más y nos demostró que no solo físicamente daba la talla para interpretar a Alba, si no que tenía la suficiente capacidad como para llevar el personaje a buen puerto.

¿En algún momento se os pasó por la cabeza rodarlo en inglés, con actores más famosos o con algún otro reclamo que aderezara la factura final?

Nunca se nos pasó por la cabeza rodarlo en inglés. Primero, porque no es un largometraje con expectativas comerciales donde puedas pensar que al hacerlo en inglés vas a obtener más oportunidades de distribución. Si fuera un largo y por el tipo de película que es (cine de género), podrías pensar que sería interesante rodarlo en inglés. Pero sinceramente, para rodar algo en una lengua que no es la tuya tienes que hacerlo doblemente bien para hacerlo bien, y tampoco es cuestión de arriesgarte a que algo que pueda quedar bien quede peor solo por eso. Y más en un momento como el actual en el que cada vez importa menos el idioma o el contexto cultural de donde proviene la obra a la hora de distribuirlo. En un panorama como el presente donde una película indonesia como ‘The Raid’ se convierte en el nuevo referente internacional en cuanto a cine de acción, o donde los propios norteamericanos se atreven a rodar en castellano, como en el caso de’ Che’ de Steven Soderbergh, rodar en inglés solo tendría que ser algo que viniera dado por la propia naturaleza de la historia. En cuanto a rodar con actores más famosos sí que es algo que distintas personas nos dijeron en algún momento. Pero sinceramente me parece triste que haya la necesidad de buscar caras conocidas para poner en marcha un proyecto que lo que tendría que hacer es dar a conocer el trabajo de gente no conocida, y no solo en el aspecto de la dirección, sino también en el de otros apartados técnicos, y por supuesto en el de la interpretación. Tuvimos un par de opciones de nombres conocidos, pero por ejemplo en el caso del personaje de Clarisa, fue escrito específicamente para la actriz Marina Durante. En el caso de los demás personajes podríamos habernos adaptado, aunque como te digo, prefiero que la gente descubra de lo que es capaz Javier Ramírez, Javier Gadea, Irene García o Jose Royo, a mostrarles una vez más un rostro que ya han visto millones de veces, y que además haga más difícil creerse la historia por tener asociado a ese rostro otros personajes más famosos.

¿Cuál ha sido el proceso de postproducción?

En el caso de «La Luz del Mundo» ha habido un proceso más largo que complicado. Desde que rodamos teníamos clarísimos los planos que necesitábamos y los procesos que requerían para llegar a las imágenes que teníamos en la cabeza. El problema, una vez más, y como en todo corto ajustado de presupuesto, es tener la disponibilidad de gente que en la mayoría de los casos te están regalando su trabajo y su tiempo. Las secuencias más complicadas de terminar fueron obviamente aquellas que requerían trabajo de infografía (llevado a cabo por Alberto Hernández) y los planos con matte paintings donde se reconstruye el aspecto de la ciudad del futuro. Además hay una secuencia de animación construida íntegramente en base a dibujos realizados por Juan Muñoz (quién también diseñó los matte paintings de la ciudad y realizó el story board del corto). Quizás esta secuencia de animación es la que más tiempo llevó porque requería más dedicación, y un tiempo con el que no contábamos. La secuencia final, rodada en plató con el uso de arneses y sistemas de poleas, y complementada en postproducción por imagen generada por ordenador, también llevó mucho tiempo. Pero lo más complicado fue decidir la técnica que utilizar para dar con unos planos de los que dependía la credibilidad de la secuencia más potente del film.

El corto tiene una destacada fotografía,  ¿qué formato elegisteis y cómo fue el trabajo durante el rodaje y el etalonaje para obtener tan buen resultado?

El cortometraje se rodó en HDCam con una Sony HDW-F900. No es precisamente una cámara de última generación, pero fue más que suficiente para que Pope Maroto (director de fotografía) pudiera trabajar haciendo un gran uso de un juego de cinco ópticas fijas Canon HD serie EJ. También hubo una segunda unidad equipada con una Canon 5D con un 50mm 1.4 y un 70-200 2.8, y un par de planos adicionales con una Canon 7D. El trabajo con Pope no se puede calificar sino de excelente. Además de ser un profesional como la copa de un pino, es un tipo que transmite buen rollo a todo el equipo, sabe cómo ayudar a relajar el ambiente en largas jornadas, y los actores se sienten muy cómodos con él tras la cámara. Además es alguien que muchas tablas como operador y muy flexible a la hora de trabajar. Si hubiéramos tenido más recursos a la hora de iluminar los habría usado sabiamente, pero si hubiéramos tenido menos, también. Es un todo terreno. En el proceso de postproducción entró Vico Martín, quien con la ayuda de Brother’s Films, nos ofreció su talento como colorista para el etalonaje del corto. En una primera fase se hizo una primera pasada de color haciendo uso del software Color de la suite Final Cut Studio de Apple, y después hubo una segunda pasada donde se marcó la intención definitiva de color.

¿Cómo os repartís el trabajo en la codirección entre Alfonso y tú?

Alfonso y yo llevamos mucho tiempo trabajando juntos, y nos compenetramos muy bien. De hecho tenemos otros dos cortos anteriores dirigidos entre él y yo junto a Alberto Murcia (co-guionista de «La Luz del Mundo»). De todas maneras cada proyecto se afronta de una manera distinta. Ambos tenemos sensibilidades muy parecidas respecto a muchos temas, y luego para otros somos muy distintos. En concreto en este proyecto, y al ser un guión de Alberto Murcia y mío, yo estuve más involucrado en la preproducción del proyecto, en la comunicación de lo que quería con los distintos departamentos y sobre todo en la dirección de actores. Alfonso se embarcó en el proyecto más tarde aportando su creatividad técnica y visual para terminar de perfeccionar el look de los planos que los dos habíamos concebido. A la hora de la postproducción es cuando las aportaciones desde puntos de vista distintos nos hicieron mejorar el resultado final, dándole una vuelta al montaje para llegar al resultado que pudiste ver. Está claro que aunque la idea original venga de una mirada, siempre mejora cuando hay aportaciones encaminadas a mejorar el producto.

¿Y qué hay de los nuevos proyectos?

Siempre hay nuevos proyectos. Nunca se sabe cuál saldrá antes y bajo qué forma, pero algo surgirá pronto. Ya sean proyectos de Alfonso y yo juntos, o por separado. Yo últimamente me encuentro muy metido en el mundo del videoclip, pero también como una forma de experimentar y probar cosas nuevas, además de haciendo mis pequeños pinitos como director de fotografía para pequeños proyectos de colegas. Mientras, escribo el guión de un nuevo proyecto, esta vez largometraje, llevado a cabo a medias con Javier Ramírez. Alfonso se encuentra preparando un nuevo cortometraje, y los dos en común tenemos un par de demos y proyectos juntos en el campo de la televisión, que esperemos que vean la luz pronto.

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Enrique Criado es estereoscopista y asesor en 3D. Un visionario que en 1995 creó Enxebre Entertainment con el ánimo de investigar y promover la visión tridimendisional en todos los ámbitos, entre ellos el cine comercial y de animación. He tenido el placer de conocerle con motivo del proyecto “Nuevas tendencias en cine 3D y sonido 5.1”, en el que compartimos intensos días de rodaje 3D entre gargantas fluviales y edificios monumentales junto a otros profesionales y alumnos de Imagen y Sonido. Después de llevar años dando la vuelta al mundo con sus brillantes conferencias y trabajos, puedo asegurar que Enrique Criado es un profesional admirable, inquieto y con una bondad y humildad difíciles de encontrar. Así que ya saben, señores productores, si tienen dudas por el 3D, llamen a Enrique Criado, que se lo hará ver  todo mucho más claro.

Por Javi Pérez

¿Cuándo te preguntaban de pequeño qué querías ser de mayor qué contestabas? ¿Médico, abogado, notario o estereoscopista?

Pues no me acuerdo, probablemente lo habitual: astronauta o millonario.

¿Cómo surge tu afición por las tres dimensiones?

Fue de forma accidental en el año 1994. Estudiaba Informática y ya era aficionado a la imagen de síntesis. Fui al Siggraph en Estados Unidos para aprender y conocer las tendencias del mercado y allí mi percepción cambió. Me probé unas gafas activas 3D de Stereographics Corporation, que luego fue adquirida por la conocida Real-D, y lo vi claro: el futuro audiovisual iba a ser estereoscópico a la fuerza.

¿Podías prever en 1995 el desarrollo del 3D y del cine digital que existe en la actualidad?

No en 1995, pero sobre el 2001-2002 ya se olfateaba algo.

¿Qué necesita el cine 3D en España para que empiece a tomarse en serio suproducción?

Un milagro, pues todavía se desconoce el potencial narrativo de la imagen S3D, incluso por muchos de los que trabajan en ello. No hay normativas que aseguren la calidad, ni de los profesionales ni del producto.

¿Crees que Torrente IV en la que tú participaste ha supuesto un punto deinflexión en esta tendencia?

No lo creo. El personaje de Santiago Segura funciona bien en 2D y en 3D. El 3D digamos que, por un lado, aportó realismo a su personaje y, por otro, le dio un ‘aderezo’ que contribuyó en ciertas escenas con un gag visual. Creo que fue un esfuerzo admirable sumarse a la última tecnología cinematográfica S3D. La película no solo sobrevivió en el mercado,  sino que obtuvo un gran éxito cuando hace dos años casi ningún miembro de su equipo había rodado con esta tecnología.

Es frecuente escuchar: “A mí no me gusta el cine 3D”. ¿Qué factores influyen para que haya cierto rechazo por una parte del público?

Yo mismo he salido en muchas ocasiones del cine echando pestes y malhumorado por el resultado del 3D. Es como un coche, si yo te ofrezco uno lo primero que me preguntas es: ¿qué coche? ¿A que no es lo mismo un Ford fiesta de 1970 que un Mercedes AMG deportivo último modelo? Lo mismo ocurre con el 3D; es más, ya no solo la calidad del coche, sino que ese Mercedes deportivo tampoco es válido si lo que quieres es ir por caminos de montañas con socavones y piedras.  El 3D tiene diferentes calidades (yo les llamo refinamientos), varias formas de lograrlo y otras más para interpretarlo en una escena. Hay personas que no ven bien en 3D (de un 2% a un 7%). Evidentemente a ellos no les aporta nada. En la industria también hay una falta total del control de calidad, por lo que aquí vale todo, incluso bajando a limites donde ni se garantiza lo básico: el confort visual. Desde terribles conversiones 2D a 3D, a rodajes 3D infumables o postproducciones tenebrosas. Sobre todo hay ausencia del uso de la razón, de cómo enfocar la estereoscopía para apoyar la historia, siempre para mejorar y no entorpecer. Por esto entiendo que haya gente que no quiera saber nada del 3D, pero hay honrosas excepciones que pueden hacer cambiar de opinión a muchos desencantados.

La historia del cine ha demostrado que muchos sistema 3D han fracasado o han caído en desuso. ¿Qué te hace pensar que estamos en un momento histórico diferente?

Podemos decir que técnicamente estamos preparados, la revolución digital permite esta transición al S3D, cada día hay mas TV3D (aunque la gente no tenga canales 3D). Antes no se podía garantizar un mínimo de calidad de visionado, pero ahora sí contamos con madurez tecnológica.

Con toda revolución tecnológica surgen nuevos oficios. ¿Qué oficios nuevos se han creado tanto en el rodaje como en la postproducción del cine 3D?

Estereógrafo en rodaje de imagen real  y desgraciadamente poco en pre-producción. Supervisor Estereoscópico, que es quien supervisa la estereoscopía de todo el proyecto, en imagen real y CGI. Técnico de Rig, que ayuda al estereógrafo con los rigs de rodaje 3D. En la parte de postproducción ( CGI y VFX )  tenemos varios cargos que han ido evolucionando de su versión 2D, artistas S3D, de rotoscopia, leads, diseños de workflow stereo, lensing, técnicos de sistemas estereo…

El cine 3D altera conceptos narrativos, de montaje y de iluminación que el cine 2D no tenía en cuenta. ¿Consideras necesario que guionistas, directores,montadores y directores de fotografía sean especialistas en 3D?

No en forma alguna.  Para eso tienen un estereoscopista, o deberían tenerlo. Es evidentemente que cada uno en su parcela aprenderá ciertas cosas, pero lejos de ser especialistas.  el secreto debe estar en la especialización. Me sorprende ver directores que hacen también la foto y a la vez también la estereoscopia. Desde luego que deben ser muy inteligentes o yo muy tonto, pues a mí me absorbe completamente mi labor como para poder dedicarme a otras, o quizá esto explique por qué algunos trabajos dan más miedo que Nicholson en “El resplandor”.

¿Crees determinante que se evolucione a un sistema de proyección 3D sin gafas? ¿Qué tecnología hay actualmente para ello?

No lo creo determinante. Sí considero que las gafas 3D pasivas son muy cómodas, limpias y muy ligeras. Aunque ahora hay una guerra abierta a las pantallas de aluminio (probablemente azuzados por los otros dos sistemas 3D). No falta mucho para llegar a la proyección 3D sin gafas. Otra cosa será la TV3D en casa. Supongo que en pocos años tendremos algo que podamos ver desde cualquier ángulo y con buena resolución. Los dos sistemas autoestéreo más comunes tienen sin embargo limitaciones en cuanto a ángulo de visión (posición del espectador) y resolución de los contenidos.

Al igual que los sistemas de reproducción y las grandes pantallas LCD han afectado a la exhibición en salas, ¿piensas que los sistemas 3D familiares acabarán con el público masivo de las salas?

La experiencia en cine es muy superior a la experiencia en casa si nos ceñimos a la parte estereoscópica.  En este caso, la  pantalla influye de manera sobresaliente, pues en 3D el tamaño sí importa…

«Sí creo que existe algo al otro lado…»

Corría el año 2002. Un autocar lleno de estudiantes de la Comunidad de Madrid se dirigía al Cinema Jove de Valencia para representar  la sección académica. Entre ellos, un servidor, con una cinta VHS bajo el brazo y un corto documental, representado en solitario al I.E.S. Príncipe Felipe. El resto de asientos copados por alumnos y profesores del I.E.S. Santa Eugenia. Subí de los últimos y me senté en una de las pocas butacas de pasillo que quedaban libres. En ese azar y a mi lado, una pizpireta postadolescente, simpática y con una verborrea de libro. Hablamos, cada uno de los nuestro. Ella me contó su pasión por Russell Crowe y sus ansias indómitas por trabajar en el cine. Yo le conté que llevaba unos años siendo auxiliar de dirección y todo acerca de lo que buenamente sabía de esta industria. Tal era su interés, que me apunté su mail y prometí escribirla para que viera uno de los rodajes en los que yo estaba trabajando. Y lo hice, pero algún signo mal apuntado o el infortunio de las incipientes cuentas de correo hicieron que mi promesa nunca diera fruto, desafiando al destino pactado.  Años más tarde, en la preproducción de  “7 mesas de billar francés”, me presentaron a la que iba a ser meritoria de dirección: una chica pizpireta, simpática y con una aparente verborrea de libro. “Te conozco, te conozco…” me dijo ella, mientras mi recuerdo diluido no acertaba a encajarla en algún espacio y tiempo de mi vida. “Sí, coincidimos en aquel autocar…”. La casualidad había hecho que esa joven trabajara por primera vez en una película en la que yo también lo hacía, y fuera a lo grande en la recientemente desaparecida productora de Elías Querejeta. Desde entonces, Alicia Albares, que así se llama, ya mujer, igual de simpática y pizpireta, pero con la verborrea contenida, trabaja imparablemente en el cine español. Y diez años después de aquel encuentro  volvemos a charlar sobre cine, pero ahora yo soy quien pregunta y ella responde con motivo del rodaje de su primer cortometraje “Al otro lado”. Después de ser compañero y amigo desde entonces, doy fe de que su tesón, su energía, su compromiso y sus ansias de perseguir los sueños en la realidad la han despertado por fin dentro de uno. Y que este despertar valga para que Alicia Albares no se duerma nunca y continúe haciéndonos soñar a aquellos que todavía seguimos un poco dormidos al otro lado de la pantalla.

Por Javi Pérez

El principal motivo de esta entrevista es preguntarte por la consecución de un sueño: rodar “Al otro lado”.

Sí, todo empieza hace tres años, cuando termino la primera versión del guión. Desde entonces continué escribiendo y haciendo varias versiones, pero nunca me planté rodarlo en serio. Busqué opinión de otros guionistas y me convencieron de que “Al otro lado” era la historia que tenía rodar. Llamé entonces a Sergy Moreno y a María Gómez de Liaño, amigos y compañeros, para que me ayudaran a pedir una subvención a través de Laissez faire, la productora de María. Trabajamos mucho en el dossier, pero recibimos una negativa en la subvención a priori por parte del Ministerio de Cultura, por lo que el proyecto se empezó a tambalear. No sabía qué hacer, si esperar a otra convocatoria o invertir todos mis ahorros en la producción. Finalmente me decidí a hacer lo segundo en julio de 2011, fundamos la productora White Leaf y desde entonces comenzó el verdadero proceso de preproducción del  corto, hasta que finalmente lo rodamos en diciembre, encajando las fechas de todos los actores.

“Al otro lado” es un relato fantástico que trata la otra dimensión u otros mundos paralelos como posibles. ¿Crees que hay algo al otro lado?

Sí que creo que existe algo “al otro lado”, aunque este cortometraje no va exactamente de eso.  Lo que yo he querido plantear es una posibilidad abierta y que cada espectador saque sus propias conclusiones. Muchos creerán que este cortometraje tiene algo de “una ida de olla”, aunque en realidad está contando una historia. El cine fantástico suele hablar de realidades que no se reconocen normalmente y “Al otro lado” muestra una realidad muy presente. Hablo de todo aquello que se intuye, porque no se puede ver ni tocar. Todos hemos tenido alguna vez la sensación de la existencia de una realidad paralela. Algunos pensarán en los sueños o en la fabulación; el caso es que hay personas que contactan con ese más allá, y este es el caso concreto de la protagonista.

“Al otro lado” tiene en su reparto actores de peso como Ramón Barea o Carlos Álvarez Novoa ¿Cómo ha sido dirigir por primera vez a una elenco tan experimentado?

La verdad es que impone y da miedo enfrentarte a monstruos como Barea o Novoa, ya que no es lo mismo que trabajar con actores que están empezando. Con Ramón Barea ha sido muy fácil y ya sabía previamente que se volcaba con los cortometrajes. Además ya lo conocía porque trabajé con él en “7 mesas de billar francés” de Gracia Querejeta. A Carlos, sin embargo no lo conocía y, en cuanto notó mi nerviosismo, me tranquilizó diciéndome: “Yo soy tú actor, tú eres mi directora y yo estoy a tus ordenes al margen de las sugerencias que yo te haga”. Esto me dio mucha confianza y me quitó todos los miedos. Después de haber trabajado con ellos creo que ha sido mucho mejor que con actores que están comenzando, por algo están donde están.

¿Y cómo se incorporó William Miller al proyecto?

William Miller fue un milagro caído del cielo, porque el actor anterior que teníamos comprometido desde hace meses se nos cayó a última hora. La representante de este me propuso a William Miller y no tengo más que palabras de agradecimiento, porque en tres días se preparó el personaje e incluso aporto mucho más de lo que pudiéramos llegar a imaginar. Trabajó mucho el personaje, incluyo gestos, cambios de textos y de registro en tan solo tres días que dieron mucha más vida y fortaleza a su personaje.

El Ministerio de Cultura descartó tu propuesta para ser subvencionada a priori. ¿Te parece justo y ecuánime el sistema, cuando lo que debe premiar es la calidad?

No atrevería a decir que mi proyecto tiene más calidad que otro que sí recibió la subvención. Lo que sí afirmo es que hay cierto miedo al riesgo y nuestro proyecto no tenía motivos para no recibir la subvención. Creo que no fue bien visto por el hecho de que fuera una historia comercial de cine fantástico y con efectos especiales, aunque paradójicamente lo que más le gusta al público es este tipo de cine. También creo que nos la denegaron porque no había detrás una productoras con experiencia en la producción, y eso impide que los que estamos comenzando podamos acceder a esa ayuda pública. Lo primero que necesita el cine es taquilla y hasta que industria española no sea capaz de hacer películas taquilleras seguiremos en el mismo punto. No creo que mi corto vaya a cambiar el mercado, pero al menos “Al otro lado” sí busca la comercialidad a pequeña escala, que tanta falta nos hace. Y creo que el cine comercial no está desprovisto de mensaje, ni que tampoco no tenga calidad. El cine americano es un claro ejemplo, lo que ocurre es que en España todavía se tiene cierta aversión hacia los géneros, como el terror o el fantástico, aunque siempre hay excepciones como la reciente “Verbo” de Chapero Jackson.

White Leaf significa hoja blanca, que me recuerda a la página en blanco tan temida por los escritores y guionistas. ¿Cómo llevas tú el enfrentarte a esa página en blanco?

Creo que es un proceso muy mágico. Cuando te enfrentas a una página en blanco y quieres escribir muchas veces eres incapaz, pero otras veces, cuando estás en otra situación, con la razón ocupada, de repente te salta una chispa, una idea, que es capaz de germinar una historia. En este caso fue el hecho de pasar frente a una casa la que me sugirió escribir “Al otro lado”. El hecho de enfrentarse a esa página en blanco es posterior al surgimiento de esa idea, que como he explicado es algo incontrolable. No es suficiente el hecho de enfrentarte a esa página en blanco y querer escribir, debes haber germinado antes esa idea. Pienso que existe una especie de éter donde flotan las ideas y alguien está destinado a canalizarlas.

Supongo que “Al otro lado” es fruto de todas las referencias de cine fantástico que has ido absorbiendo durante todos los años de espectadora. ¿Cuáles son?

Son innumerables, pero podría empezar por Steven Spielberg, que es el genio del cine fantástico. También George Lucas, Alejandro Amenábar en su estética o M. Night Shyamalan con sus finales abiertos, por decir algunos.

Creo que el cine a veces es un arte imposible por las tantísimas historias que se quedan en el cajón, y más en tiempo de crisis y con el surgimiento de nuevas formas de expresión en lo audiovisual. ¿Hacia dónde crees que se dirige el cine?

Me preguntas en un momento y en un país donde todo apunta mal. Apenas hay producción, muchos proyectos se caen y muchas de las producciones que se ruedan se hacen con bajo presupuesto y en unas pésimas condiciones de trabajo.  Sí considero que esta crisis servirá de algo, bien para producir menos cine, pero de mejor calidad; bien para seguir haciendo cine que en su mayoría se distribuirá por Internet. Creo que este será el único canal por el que el cine de distribuirá, y auguro eso en función de cómo se están uniendo las productoras en USA para la distribución por la Red. Avanzamos hacia un modelo en el que las grandes pantallas tenderán a desaparecer, aunque no el cine, porque historias con imágenes y sonidos se seguirán necesitando.

Llevas varios años trabajando como auxiliar de dirección y producción en numerosas películas y series de tv. Yo siempre he pensado que si quieres escribir y dirigir debes hacerlo, aunque para ello tengas que sobrevivir en otro trabajo. ¿Cuánto te ha aportado y cuánto te ha quitado  trabajar como técnico?

Me parece una pregunta muy bien formulada, pues efectivamente hay grandes beneficios y desventajas. En mi caso, todo lo que sé de cine lo he aprendido en los rodajes, ya que yo no he estudiado en ninguna escuela de cine. Observar el trabajo de los directores en el set te permite aprender cuestiones de planificación y montaje, lo más importante, trabajar en cine en varios departamentos me ha permitido saber qué decisiones se pueden tomar y cuáles no, y las consecuencias de esa toma de decisiones. Las desventajas son también muchas, pues no se dispone de tiempo ni fuerzas para crear y escribir. El trabajo en el cine es creativo para pocos, como el director, guionista, músico, director de fotografía… pero para el resto que estamos ahí supone un esfuerzo agotador, sobre todo si tenemos pulsiones creativas y ganas de contar historias. Yo no sé adónde hubiera llegado si todos estos años no hubiera trabajado tan intensamente en los equipos técnicos; lo que sí puedo asegurar es que he sabido mover todo el engranaje de “Al otro lado” gracias a mi experiencia, y también he contado con el apoyo incondicional de profesionales como Teresa Gago (Jefa de producción) y Luis Cordero (Ayudante de dirección), y otros muchos que dedicaron su tiempo y su trabajo desde el comienzo.

“Al otro lado” ha tenido una producción potente en comparación con otros cortometrajes que apenas tienen presupuesto, pero que también compiten en igualdad de condiciones en muchos festivales. ¿Crees que hay una competencia desleal en todo esto?

No lo creo. El mercado del cortometraje es muy amplio, al igual que compiten superproducciones con películas de bajo presupuesto. Hay espacio para todos y, en concreto, yo admiro a aquellos que son capaces de hacer grandes trabajos con presupuestos ínfimos. También depende de cómo buscas los recursos, pues si tienes amigos en el Sector puedes conseguir materiales costosos a muy buen precio.  Y no creo que haya competencia desleal, simplemente hay productores más astutos o historias más sencillas, y lo importante es la historia que se cuenta y no el presupuesto. “Al otro lado” es un corto de época, con efectos especiales y digitales, y creo que no se hubiera podido obtener el resultado con menos presupuesto.

«No hay duda de que el maquillaje es un trabajo de oficio«

Mari Luz Cabrer o Milu, para los amigos. Tuve la suerte de compartir con ella mi primera experiencia cinematográfica en «Marta y alrededores» allá por el año 1999, cuando los enormes móviles se incorporaban a las mesas del catering como si de un cubierto más se tratara  y  el raccord y los recuerdos se guardaban en cámaras Polaroid. A lo largo de estos  doce años he coincidido con ella en varios rodajes de cine y televisión.  Ella me ha visto crecer tanto en lo personal como en lo profesional y yo he podido disfrutar de su buen hacer cuando se está al otro lado de la puerta, azuzando para que los actores estén maquillados y peinados antes de que nadie los necesite. También he podido contagiarme de su buen karma, de su sosiego, de su espíritu viajero y de su diálogo y escucha más allá del momento y de los tiempos, rellenando con vida tantos espacios vacíos que nos inundan a todos los que nos dedicamos a esto. No obstante, Milu Cabrer comenzó a pisar platós y a esquivar luces y sombras mucho antes que yo, cuando en el Instituto de Radio Televisión Española ayudaba a maquillar a los alumnos antes de que ella imaginara ser maquilladora. Su primer contacto profesional se produjo en la serie «Vísperas», dirigida por Eugenio Martín en 1985 y desde entonces su carrera  ha estado siempre vinculada al departamento de maquillaje, trabando con directores de la talla de Mario Camus, Gracia Querejeta, Jesús Ruíz y Nacho P. de la Paz o Fernando León de Aranoa. Tras terminar su último trabajo en «The cold light of day» , protagonizada por Bruce Willis y Sigourney Weaver, Milu Cabrer me ha brindado las siguientes reflexiones acerca del oficio de maquillador en nuestros días.

Por Javi Pérez

Actualmente existen cientos de escuelas de maquillaje de todo tipo e incluso hay estudios de formación profesional. ¿Crees que la tenencia de un título es suficiente para asumir responsabilidades en este oficio?

Cuando yo empecé la industria no confiaba demasiado en la formación de escuelas, pero esto ha ido cambiando con el tiempo. Actualmente los maquilladores suelen venir bastante bien formados de las escuelas, aunque considero que la formación definitiva y última siempre debe darse en un rodaje. Es necesario pasar por una escuela para familiarizarte con el medio e integrarte, pero insisto en que la formación final la debe dar un profesional que sabe trabajar, comenzando desde abajo, como meritorio. Como otros tantos, no hay duda de que el maquillaje es un trabajo de oficio.

¿Cuál es la diferencia entre maquillar y caracterizar?

La caracterización requiere estar siempre a la vanguardia de técnicas y material, mientras que el maquillaje no requiere tanto. Hay maquilladores excelentes que deciden no dar el salto a la caracterización y se quedan habitualmente en el campo de la moda. Desde el momento en el que se cambia la expresión de una cara estamos en el terreno de la caracterización.  Se trata de un campo amplísimo, que en muchas ocasiones se solapa con el campo de los efectos especiales.

En sus inicios, el maquillaje de cine se utilizaba para potenciar los tonos de piel que el exceso de luz artificial ocultaba, por lo que maquillaje y fotografía van muy unidos. ¿Cuál es la relación que mantienen los maquilladores con los directores de fotografía actualmente?

La relación entre ambos es fundamental y necesaria porque el director de fotografía es quien crea el clima de una película, pero el maquillaje también cuenta algo y siempre va a merced de esa luz, aportando conceptos dramáticos al personaje o a la historia. Una mala luz puede anular completamente el trabajo del departamento de maquillaje al igual que una buena luz coopera en una narrativa conjunta. No obstante, en un rodaje cualquier departamento debe estar bien compenetrado con el resto.

¿Y la relación entre el maquillaje convencional y los efectos digitales?

Influye sobre todo en que los maquilladores debemos renovarnos y seguir avanzando en los nuevos lenguajes y técnicas. Los materiales evolucionan en función de la tecnología, ya que los soportes digitales dan una textura y calidad de imagen diferentes. También hay que tener especial cuidado con la gama cromática empleada, en especial con los rojos y los naranjas. En un formato digital se está más limitado, pero por otra parte se tiene que hacer un trabajo más fino y elaborado.

¿Crees que el trabajo de los maquilladores puede pasar a un segundo plano cuando se incremente el uso de caracterizaciones digitales?

Creo rotundamente que no. Precisamente acabo de llegar de la feria IMAT de Londres donde se han mostrado los últimos materiales y técnicas que se utilizan para la técnica del transfer. El maquillaje convencional está avanzando a pasos agigantados por lo que se pueden conseguir efectos y resultados que el digital no puede sustituir. Ocurre lo mismo con los actores de carne y hueso, que por el momento son insustituibles. De hecho creo que habrá un movimiento en contra de todo esto, como está ocurriendo con el retoque digital fotográfico con Photoshop, ya que algunos actores o modelos rechazan el retoque de su imagen para no dar una imagen distorsionada de lo que son en realidad.

En algunas superproducciones y sobre todo en publicidad existe la figura de un estilista,  que supervisa la imagen general del personaje en cuanto a maquillaje, peluquería y vestuario. ¿Qué opinión te merece esta figura? ¿La ves totalmente necesaria?

Entiendo esta figura, pero sólo en publicidad o en un producto audiovisual que requiera un mensaje muy concreto, pero en cine cada departamento debe ser responsable de su trabajo y tomar sus propias decisiones sin que hayan injerencias de otros departamentos o terceras personas.

¿Qué opinas de los grandes actores que llevan maquilladores personales?

Lo entiendo perfectamente, porque los grandes actores viajan mucho y están fuera de su entorno personal y afectivo, y los maquilladores, entre todos los técnicos, somos las personas que más proximidad tenemos con ellos, no solamente a nivel físico sino también en el plano emocional. Hacemos una labor psicológica con ellos queramos o no. En las producciones americanas se trabaja de forma diferente y cada actor suele llevar su propio maquillador, aunque creo que es más complicado encargarse de todos los personajes de una película, que hacerlo exclusivamente con un actor.

Maquillaje suele ser para los actores como el diván del psicoanalista; es el lugar donde están relajados y pueden desahogarse mientras alguien les escucha ¿Has sentido alguna vez que además de maquillar has hecho algo más por el actor?

Por supuesto que sí, y además me gustar hacerlo. A los actores hay que entenderlos, porque están dentro de otro personaje y resultan personas muy vulnerables, por lo que necesitan parte de tu apoyo. Es importante que el actor o actriz salga relajado y lo más contento posible y de ello los maquilladores tenemos buena parte de responsabilidad.

¿Cuál es la razón por la que el maquillador es el jefe de equipo de caracterización, por encima de un peluquero, cuando en realidad los dos hacen trabajos bien diferenciados y con diferentes responsabilidades?

Yo entiendo que sólo existe un departamento de maquillaje y peluquería conjunto y confío más en el consenso entre ambos para buscar el mejor resultado para el personaje.  Es necesario unificar un criterio y entender lo que pide el director sobre la imagen del personaje, por lo que hay maquilladores que son los jefes de departamento, por encima de la figura del peluquero, pero también se dan los casos en los que el peluquero es independiente y responsable de su trabajo.

En la mayoría de películas y series en las que he trabajado he percibido una guerra no declarada entre los departamentos de maquillaje y vestuario. La lógica dicta que sean dos departamentos completamente coordinados, pero esto casi nunca sucede. ¿Cuáles crees que son las razones de estos egos enfrentados?

No creo que sea exclusivo de estos dos departamentos, si no que puede pasar con cualquier equipo. Lo ideal es que te coordines bien con todos los equipos, pero sí es cierto que el departamento de vestuario está muy relacionado con la imagen del personaje, y a veces se dan estas relaciones enfrentadas que no favorecen nada al trabajo ni al resultado final del personaje.

¿Qué opinas de las empresas que externalizan las contrataciones de maquilladores y peluqueros de menos experiencia con salarios más competitivos?

Me parece inadmisible porque es  una competencia desleal en toda regla. Aparte creo que es una manera de tirar la profesión por tierra, aprovechándose de la gente joven que tiene ilusión por hacerse a toda costa un hueco en un rodaje.

“Los actores formamos parte de la cultura y necesitamos hacer más libres al público”

El origen de esta entrevista comenzó un gélido día de diciembre de 2008. Preparaba el inicio del rodaje de la serie de TVE “Unidad Central Operativa”. Durante esos días mis escasos accesos al plató tenían la única voluntad de tomar café caliente. En uno de esos recesos observé el desarrollo de los ensayos y tras los actores, la cristalina mirada de una frágil mujer que permanecía inerte tras sus movimientos. Sentada obedientemente con el guión en su regazo, atenazado con cuido y responsabilidad, como si de un retoño se tratara. Era Alicia Hermida, maestra de actores. La jornada de ensayos acabó y el equipo de producción se había quedado sin coches para llevarla a casa. Yo me ofrecí gustosamente a hacerlo, ya que ambos éramos vecinos. Alicia Hermida se montó en mi coche y enseguida lo llenó de energía y conversación, en un viaje de aprendizaje que todavía dura. De este modo, y a lo largo de los siete meses que duró el rodaje, compartimos inagotables y profundos temas. Casi dos años más tarde y tras su éxito como Sophia en “Las chicas de Oro”, Alicia Hermida me vuelve a ofrecer su diálogo, esta vez para diseccionar los quehaceres de su oficio y su visión de la interpretación.

Por Javi Pérez

Con “La Barraca”, tu compañía teatral, has representado y has enseñado interpretación en muchos lugares del mundo. ¿Cómo fueron sus inicios?

El proyecto surgió a finales de 1979  como asociación cultural llamada “Casa de la cultura de la comarca de Aranjuez”. Algunos de los que abanderamos el proyecto vivíamos allí y pensamos que  éste era un buen lugar, porque no había apenas infraestructura cultural en comparación con Madrid. El teatro fue una disciplina más entre otras (pintura, música o danza), desarrollada más como medio de expresión que como escuela de actores. Decidimos no pedir dinero al Ayuntamiento a cambio de que nos cedieran un local vacío. La asociación tuvo mucha resonancia porque hacíamos actividades muy llamativas hasta el punto de que el Ayuntamiento de Aranjuez nos empezó a ofrecer dinero a cambio de proyectos que nosotros rechazamos. El Ayuntamiento decidió crear otra Casa de la cultura en el mismo local y tras meses de presiones para desalojar acabamos haciéndolo.

¿Fue entonces cuando decidisteis hacer teatro itinerante?

Teníamos ya una compañía de teatro y danza fruto de la asociación y la relanzamos en torno al año 1981. Mantuvimos sólo la clase de teatro y artesanía, y nos topamos con una realidad: fuera de Madrid existían muchos grupos profesionales a los que les faltaban formación, así que decidimos hacer la escuela itinerante. Allí adónde íbamos a actuar dábamos formación a otras compañías. Esto se prolongó durante muchos años y muchos países (Bélgica, Japón, Nicaragua), e incluso dimos clase en algunas cárceles. En 1998 nos asentamos en Madrid con un local estable, quedándonos Jaime Losada, Ana Ramos y yo al frente de la nueva escuela.

¿Y cómo comenzaste a trabajar como coach?

Creo que la palabra coach no corresponde con lo que yo hago, sino decir que me encargo de la actuación. Comencé porque Pilar Miró me llamó para ayudarle con el verso de los actores de “El Perro del hortelano”. Esa fue la primera vez. Me dediqué antes y durante el rodaje. Primero estuvimos cinco intensas semanas trabajando el texto. Después trabajé con Pilar López de Ayala en “Juana la Loca”, y también en “El capitán Alatriste” con todo el elenco, aunque no lo hiciera yo directamente, sino mi compañera Ana Ramos, ya que yo estaba ocupada con “Cuéntame cómo pasó”.

¿Hay diferencias entre trabajar la actuación para cine o televisión?

Por supuesto que hay diferencias. En cine se puede ensayar antes de rodar y hay tiempo para inventar. En televisión el tiempo es diferente, es mucho menor. Tienes que valorar de lo que dispones, por lo que es más efectivo quitar lo que sobra que intentar mejorar aspectos de la interpretación. En “Cuéntame cómo pasó” sólo repasábamos el texto con todos los actores en la mesa italiana, definiendo el tono y los puntos fuertes de la secuencia.

Hay directores que no son partidarios de trabajar la actuación con otra persona ¿Cómo es tu relación con ellos?

Hay  que adaptarse a trabajar con el director. Siempre él tiene la última palabra porque es su responsabilidad. Yo creo que siempre me comunico bien con todo tipo de directores. No impongo mi criterio, pero cuando hay cosas que se pueden mejorar intento conseguirlas, siempre desde la premisa de quitar antes poner.

¿Y cómo sabes percibir lo que le sobra a un actor cuando interpreta?

El mejor ejemplo para explicar esto es imaginar a un felino en el momento antes de cazar.  La energía que proyecta hasta que decide dar el salto se percibe, aunque no haga apenas movimientos. El felino va a cazar pero no “demuestra” que va a cazar. Esto es, hace lo mínimo con la máxima proyección. Esto se puede aplicar al actor en el momento de actuar. Todo lo que no es esencial a un actor hay que pulirlo y descartarlo. Esto es la sobreactuación, lo que no es necesario para un actor.

¿Crees que es más fácil caer en la sobreactuación  en cine o en televisión, que en teatro?

Por supuesto que en el teatro también hay sobreactuación. Si un actor exagera o sobreactúa siempre queda mal, esté donde esté. Aunque hay diferencias según en el tipo de teatro que se represente: no es lo mismo trabajar en un clásico con dos mil espectadores que en una obra contemporánea en una sala pequeña.

¿Crees que todos los actores están capacitados para la enseñanza del arte dramático?

Yo creo que la capacidad de transmitir no la tienen todos. Y pienso que es más una inquietud que poseen algunos actores que una capacidad. El gran Vittorio Gassman pensaba que era obligación de todos los actores transmitir lo que habían aprendido a lo largo de su carrera. Nuestra compañía estuvo en la escuela de teatro y cine de Bucarest y allí los mejores del país eran profesores, e incluso asesores de jóvenes actores durante el principio de sus carreras. En España no era habitual porque aquí no se valoraba este trabajo. Se pensaba que alguien que se dedicaba a dar clase era porque no tenía trabajo como actor. El Actor´s Studio tuvo mucha influencia sobre esto, porque al acabarse las compañías de repertorio los actores no tenían la suficiente preparación para hacer obras clásicas adaptadas al cine y fue entonces cuando los actores comenzaron a recibir este entrenamiento.

Últimamente abundan seminarios o cursos de interpretación dirigidos en exclusiva a la interpretación frente a la cámara. Sé que no estás muy a favor de este tipo de formación. ¿Cuál es la razón?

No es que esté en contra de estos cursos específicos, pero sí creo que el trabajo del actor es más amplio y debe servir para cualquier medio de expresión. Cuando haces entrenamiento para actores algunos te piden que se trabaje pensando en la cámara y no lo veo necesario. Para mí es el mismo trabajo, se haga donde se haga. En el teatro también hay variaciones en función de la obra, el género o la capacidad de la sala.

Siempre he pensado que tu trabajo necesita una sensorialidad especial  que no todo el mundo posee. Eres una analizadora de estados del alma y emociones que no son tales, porque son interpretadas. ¿Crees que tiene algo de relación con la Psicología?

Yo no quiero mezclar la psicología con la interpretación, pero sí que hay conexiones.  Todos los actores son diferentes y no se puede utilizar un método estándar para evaluarlos. Lo que sirve a unos no vale para otros.

Hay actores que sólo actúan para sí mismos, sin tener en cuenta al público o a los compañeros. ¿Crees que este asunto va ligado más a la inseguridad o a la presunción?

A veces es inseguridad, pero los actores necesitan siempre reafirmarse en sí mismos. El ego a veces ayuda, pero cuando vaya en función de la finalidad de pensar en los otros. Vivimos en una sociedad en la que apenas cuentan los demás y eso ocurre también en la interpretación.

Te escuchado decir que el miedo y la inseguridad en un actor son necesarios. ¿Por qué un actor necesita sentirse inseguro para trabajar?

Tener la valentía de admitir que tu trabajo como actor no es del todo bueno siempre es positivo. Un actor debe saber reconocer que en una interpretación ha fallado cuando se ve desde fuera.  Hasta el actor más seguro en apariencia siempre piensa que lo podría haber hecho mejor. Todos tenemos ese punto en que siempre nos quedamos insatisfechos.

¿Qué opinas de los actores que interpretan también en su vida cotidiana? ¿Es esto la vanidad de un actor?

Esto es una deformación profesional que va ligado más a la inseguridad que a la vanidad. El actor necesita reafirmar su ego y sobreactúa hasta en la vida cotidiana. Curiosamente los mejores actores que he conocido en España nunca han hecho esto.

Muchos actores echan de menos del cine con respecto al teatro la relación directa con el público.

El teatro sin público no se concibe. También en el cine y en la televisión trabajas para el público, pero la diferencia es que no está presente. Su presencia fortalece bastante, aunque a veces puede deformar; por ejemplo, si el público se ríe el actor fuerza más para provocar más risa y entonces se puede pasar. Cada día es diferente porque cada día todo somos diferentes.

El río fluye entonces y nunca es el mismo río…

Sí, el río fluye. Cada día tienes una energía y emociones diferentes. Una obra de teatro tampoco es nada si la energía entre los demás actores no fluye. El actor corre entonces el peligro de trabajar para sí mismo.

¿Y cuál es el equivalente del público en cine o en televisión?

Ahí  no existe la repuesta, pero a veces se consigue que el equipo técnico escuche de otra manera. No sólo por el silencio y el respeto necesarios, sino porque fluye una energía especial que se comunica y entonces el equipo se convierte en ese espectador ausente. Cuando esa corriente mágica fluye es maravilloso.

Curiosamente Fernando Fernán Gómez prefería trabajar en cine y en televisión porque decía que no le gustaba que le miraran cuando estaba trabajando.

A Fernando Fernán Gómez le gustaba mucho el teatro, pero nunca le trató bien. Siempre se jugó su dinero y muchas lo perdió. Que Fernando no haya hecho Valle Inclán o Shakespeare o estuviera al frente de un centro dramático es algo muy grande que se ha perdido el teatro español.  Fernando y Adolfo Marsillach pensaban que el verso es igual que la prosa. Querían decir con esto que la técnica es importante, pero es menor, porque se puede aprender; lo importante son otros factores cómo el sentimiento, la energía, la proyección… El verso tiene que ser como la prosa porque debe estar lleno de vida, de verdad y de organicidad.

La historia del arte ha demostrado continuas conexiones entre la locura y la capacidad creativa. ¿Crees que en la actuación se pueden construir personajes desde la enajenación?

Siempre ha habido en la historia del arte grandes artistas que perdieron la razón, sobre todo en la literatura. Creo que en el terreno de la actuación esto es un hándicap. Un actor tiene que tener una percepción absoluta de la realidad. No perder nunca la perspectiva de la vida cotidiana porque si se está siempre al borde se está en el peligro de caer en la locura y en la marginación, como le ocurrió a Antonin Artaud (dramaturgo y actor padre del surrealismo francés). Viajó a Mexico y experimentó con el peyote hasta que pasó años encerrado en un psiquiátrico. El actor debe mantenerse en esa fase del peligro y del riesgo, pero nunca pasar al otro lado.

Esto que dices me recuerda a Stendhal, que decía  que el amor es una bellísima flor, pero que hay que tener el coraje de ir a recogerla al borde de un precipicio. ¿Es necesaria esta tensión para conseguir una buena interpretación?

Por supuesto que sí. El teatro se enseña a los niños como si fuera un juego, pero en última instancia saben que están jugando. Todos nos identificamos con nosotros mismos cuando interpretamos. Los personajes se deben construir de dentro para fuera. Todo lo tenemos dentro: el odio, el amor, el miedo, los celos, sólo hace falta dejarlo salir. Por ejemplo, un actor, por el hecho de ser humano, sabe lo que son los celos, pero no los siente como Otelo, que llega a matar a Desdémona. El actor debe entender que en un momento de enajenación él mismo pueda perder la razón al igual que Otelo.

La vocación de actuar es manifestada por muchos actores como una pulsión irrefrenable por estar encima de las tablas o frente a la cámara. ¿Crees que se puede ser actor sin  vocación?

Para todo en la vida se necesita vocación. Aquél que ama su trabajo siempre lo hará mejor. Creo que hay profesiones que siempre necesitan una vocación. Un médico, por ejemplo,  porque trabaja para los demás. Un actor también trabaja para los demás, y no debe perder ese punto de responsabilidad.

Richard Bolelavsky (actor, director de cine y profesor de teatro polaco) afirma rotundamente que la interpretación es un arte que depende en gran parte del talento. ¿Estás de acuerdo con esta reflexión?

Todas las personas tenemos condiciones para expresar a través del arte, aunque no siempre  se desarrollen. Todos, sin duda, podemos crear. Creo que los actores no debemos rebajar nuestro conocimiento y aspirar siempre a ser artistas, no meros oficiantes. Pero al igual que no se es inteligente para toda la vida, tampoco se puede ser artista toda la vida. Ni siquiera creo que el talento se conserve toda la vida.

En “El cine no son sólo películas”  he dedicado varios posts con consejos  para  actores que comienzan a trabajar. ¿Cuáles crees que son las claves para el éxito de un actor?

Para el éxito nunca daré consejos porque pocos están preparados. Es algo bastante perjudicial; hay profesionales que se paran con el éxito porque es imposible que reconozcan sus errores cuando lo alcanzan. A los jóvenes les diría que aprendan a vivir, a ser libres, a “ser ligeros de equipaje” antes de ser actores. Un actor tiene que aprender a ser uno mismo. Tiene que quitarse antes todo lo que le estorba, todo lo que le sobra. Cuando lo consiga podrá ser actor. Y esto se aprende observando y teniendo curiosidad por los demás. Un animal o un niño te pueden enseñar más sobre lo esencial que cualquier escuela de teatro.

Me resulta inevitable no preguntarte lo siguiente por considerarte una persona de izquierdas coherente. ¿Por qué tantos actores y artistas se posicionan ideológicamente a la izquierda aunque después no sean coherentes con la esencia de sus ideales?

Yo creo que lo que señalas tiene que ver mucho con la edad. A Picasso le preguntaban “¿Cómo pinta usted cómo un joven?” y él respondía “Me ha costado muchos años ser joven”. Se puede intentar ser coherente con tu forma la pensar, pero esto no dura toda la vida. Hay artistas muy comprometidos con la política o con el momento histórico que viven, pero hay otros a los que sólo les funciona su ego.

Pero es insalvable la asociación existente entre la ideología de izquierdas y el colectivo de artistas.

Eso es sólo un cliché muy recurrente. Creo que es más propio del momento histórico y de la sociedad en que vivimos. Todos nos hemos impregnado de la cultura del consumo y de la comodidad. Yo creo que hay una minoría que conserva actitudes más coherentes en este sentido, pero no sólo los artistas quieren ser burgueses de izquierdas.

No te voy a preguntar qué es lo mejor que te ha dado tu profesión porque nunca se terminaría esta entrevista. ¿Pero hay algo de lo que te arrepientas por haber elegido esta profesión?

(Silencio…) Creo que a veces, por el hecho de ser actriz, echo de menos no estar preocupada por los demás. Los actores estamos tan preocupados por nosotros mismos que nos olvidamos del resto. Pero no soy nada negativa pensando en lo que me he podido equivocar, ya que una vez tomadas las decisiones hay que aceptar los riesgos. No lamento en absoluto haberme dedicado a esta profesión porque es lo que quería hacer y así lo hice.

OTRAS ENTREVISTAS ALICIA HERMIDA

http://www.rtve.es/mediateca/videos/20081016/alicia-hermida-detras-camara/317985.shtml

http://www.elperiodicoextremadura.com/noticias/noticia.asp?pkid=315911

http://www.elperiodico.com/es/noticias/tele/20100927/alicia-hermida-inseguridad-losactores-positiva/500573.shtml

http://www.elpais.com/articulo/educacion/buenos/artistas/han/desatendido/ensenar/elpepusocedu/20070611elpepiedu_6/Tes

http://www.rtve.es/mediateca/audios/20101105/alicia-hermida-vivir-para-interpretar-bienvenidos-a-casa/923248.shtml