Recupero muchísimos meses después la actividad en este blog escribiendo un post singularmente inédito, pues después de rastrear la red y consultar diferentes manuales de dirección cinematográfica todavía no he encontrado hasta la fecha teoría ninguna sobre este tema.

¿Cómo se mueve la figuración dentro de un plano?

Da lo mismo si vamos a rodar un asalto a un banco, un péplum de romanos o un drama intimista. La figuración sigue siendo un elemento visual necesario en cualquier secuencia narrativa por lo que se somete a las leyes del ritmo, la composición, la armonía y la acción.
Quizás los Ayudantes de Dirección hayan asumido la destreza de hacerlo sin plantearse ninguna teoría, a pesar de que el asunto se considera de responsabilidad y de importancia para todos y cada uno de los directores y Ayudantes de Dirección que conozco.
Quizás sólo baste con una mezcla de observancia de la realidad con la de ver los movimientos de figuración en muchas películas. El caso es que, después de 120 años de historia, creo que la cuestión merece mucho más rigor que este improvisado post.

LA SELECCIÓN. NÚMERO y TIPO

Cada secuencia necesita “un número” y “un tipo” determinado de figurantes. El Ayudante de Dirección se encarga de asumir esta responsabilidad, siempre con ayuda de su equipo de agencias especializadas o directores de casting.

¿Cuántos figurantes necesitamos para cada secuencia?

Esta respuesta viene determinada por varios aspectos:
– Narrativa. Es evidente que el lugar, la hora dramática y las circunstancias son determinantes. También la búsqueda de lo verosímil. No es lo mismo rodar una secuencia donde dramáticamente estemos una calle principal en hora punta que otra en una vía de servicio de madrugada.
– La planificación. Es necesario conocer bien la planificación del director. Un plano general, un plano secuencia o la elección de rodar con ópticas angulares siempre nos exigirá más figurantes que si rodamos planos fijos con teleobjetivos. Lo mismo el formato utilizado. También habrá que tener en cuenta los diferentes campos o el presumible montaje, así como el número de cámaras que se utilicen. Todo importa.
– La duración. Tener en cuenta el número de páginas de guion de cada secuencia o el tiempo de la toma.
– La localización. Es importantísimo evaluar las características del espacio donde finalmente se va a rodar una secuencia: La profundidad, las fugas, lo que se ve y lo que no se ve.
– El presupuesto. A pesar de haber hecho una estimación según los criterios anteriores, los Directores de producción tendrán voz a la hora de pedir figuración, pues hablamos siempre de una partida muy costosa.
– La clonación digital. Para conseguir resultados de grandes masas de figuración como estadios de fútbol llenos o batallas con innumerables soldados es habitual rodar por capas o “plates” a un pequeño grupo de figurantes para su posterior clonación.
–La opinión del director/a. Normalmente, los directores suelen delegar esta cuestión aunque, como directores que son, pueden opinar y exigir la cantidad de figurantes que ellos consideren.
– El plan de trabajo. Aunque lo lógico es hacer una evaluación del número de figurantes por secuencia, lo que más va a determinar en la petición es el día de rodaje y las secuencias previstas para ese día, los horarios, los desplazamientos… Aquí entra el concepto de “reciclaje de figuración” que posteriormente pasaré a explicar.

¿Qué tipo de figurantes necesitamos en cada secuencia?

Esta cuestión resulta bastante abierta y singularmente creativa, dependiendo sobre todo del guion, de la acción de cada secuencia y de la época histórica de la ficción. Por ejemplo, si estamos rodando una secuencia en un hospital, necesitamos obligadamente enfermos, familiares, celadores, enfermeros, médicos, guardias de seguridad… Y habrá que hacer este ejercicio con todas y cada una de las secuencias existentes en guion.
Habrá que tener en cuenta el sexo, la edad, la raza, la altura, las características especiales a la hora de hacer un desglose de figuración por secuencia que nos ayude a recrear fielmente el universo de ficción del que nos ocupamos. Los departamentos de maquillaje, peluquería, vestuario y arte nos ayudarán a ello el día del rodaje.

ANTES DE ENTRAR AL SET

Sobra explicar que antes de llegar al set, el figurante ha tenido un largo periplo desde su citación, su chequeo, su proceso de maquillaje y vestuario, su desayuno con suerte y otros vaivenes hasta llegar a estar cerca de cámara.

Las más de las veces, un Ayudante de Dirección pide la figuración cuando ya está todo listo: la luz, el cuadro, los movimientos de cámara y los ensayos con actores. Y la figuración se pide, para ser “montada”, como se monta un decorado, un practicable o una vía de travelin; es decir, con tiempo. Y es una pena, porque casi todos los directores y Ayudantes de Dirección son medianamente pacientes para cualquier proceso, menos para éste.
Nos encantaría contar con una industria sólida y que todos los figurantes fueran profesionales y desde la acción hasta el corten supieran dotar de vida el plano de forma autosuficiente. Pero muchas de las veces se trata de estudiantes, parados y jubilados que acuden a un rodaje sin demasiadas ambiciones. Así que, entre unas cosas y otras, hay un trabajo valiosísimo que deberemos hacer con la figuración antes de “antes de entrar al set”.

–La motivación. Darles los buenos días, saludadles con respeto, agradecedles previamente su colaboración y hacerles entender que son tan fundamentales como cualquier otro miembro del equipo. Es muy importante explicarles el contenido de la secuencia y el contexto donde van a figurar dándoles la confianza y agrado que todos se merecen por el hecho de ser personas.
– Explicarles sus “reglas básicas”. Aunque puedan ser de sentido común habrá que repetírlas una y otra vez antes de entrar al set. Y por si acaso, cito algunas de las más evidentes:
– Guardar silencio y desconectar los móviles.
– No plantarse delante de una puerta o de una fuente de luz sin justificación.
– Si se habla en toma hacer mímica, es decir: no emitir sonido.
– Si se pide hablar, hablar de todo menos del rodaje en sí.
– No mirar a cámara ni aunque se sienta una pulsión irrefrenable.
– Empezar a moverse a la voz de acción si así se pide, nunca antes ni después.
– No dejar de moverse hasta que se escuche el corte.
– No pararse detrás de un actor si no se encuentra hueco para avanzar.
– No dejar una botella de agua o ropa de abrigo en el set.
– No desaparecer del set sin previa consulta al Ayudante de Dirección.
– No decir eso de “a mí aquí no se me ve” ni preguntar cuántas tomas quedan a quien no lo sabe…

EN EL SET
Llega el momento crucial en el que llegas al set con una pléyade de figurantes sorteando cables, trípodes, técnicos…
¿Cómo empezar?
En primer lugar ver el cuadro, conocer el movimiento de cámara y el tiempo de la toma. Después conocer el texto, qué dicen los actores y sus acciones. Si no has podido hacerlo, lo tienes difícil, pero no imposible.
¿Cómo empezar de nuevo?
Una vez asimilado todo esto, una gota de sudor frío te recorre la espalda. Desearías salir corriendo de allí y ponerte a estudiar una oposición. Recapacitas y deseas pedir a los propios actores y a cámara un par de ensayos sólo para este cometido. Ves que maquillaje ya está retocando y vuelves a mirar el cuadro. Resoplas y vas a por todas. Es el momento en el que el operador te pide tapar alguna fuga en cuadro. Dependiendo de la situación colocas a dos o tres figurantes en situación de espera que sabes que te van a rellenar toda la toma: es ahí donde colocas a una pareja besándose o a dos marujas con dos carros hablando de sus nietos.
Ahora queda todo lo demás. Te cercioras de los límites de cuadro y te llevas a cinco o seis figurantes al fondo. Colocas a uno en medio de la toma para que tenga vida en la propia acción. Marcas al resto sus cruces explicando que salgan de sus marcas en función del movimiento final de los otros figurantes.
Sabes que la toma dura más de dos minutos y no sabes si vas a poder cubrir con el tiempo. Vuelves a resoplar. Te llevas unos cuantos figurantes detrás de cámara y colocas a otros ambos extremos del cuadro. Les marcas unos cuantos cruces y acciones y al resto le pides que te estén mirando para darles acciones siempre en función de los pies de diálogo y acciones de los actores. Se te acaba el tiempo. Van a pedir motor y el Ayudante de Dirección te pregunta si lo tienes. No te preocupes, si contestas que no, va a pedir motor igual.
“Motor y acción”
Empiezas a ordenar con contacto visual los cruces o acciones en función de los actores. Sufres, ves el que el fondo se queda muerto. Ves que todavía queda mucho texto y decides retrasar los cruces previstos y, de manera milagrosa, salvas la primera toma sin entender muy bien cómo lo has hecho…

DEL SET A LA TEORÍA
Si ya es difícil enseñar esto en un aula, mucho más difícil es hacerlo en un post. En las líneas anteriores he narrado una situación bastante pintoresca, pero muy próxima a la realidad de cualquier rodaje con poco presupuesto y tiempos de ensayo apretados. Aún sí, aquí algo de teoría contra la praxis.

EL CUADRO.
Es nuestra primera guía para montar figuración. También la óptica que lleva cámara. Si llevamos un 200mm podremos respirar más que si vamos en anamórfico con un 32mm pues se verá toda España y con detalle.Es fundamental conocer los límites de cuadro para mover la figuración, bien para indicar al figurante que no termine su movimiento hasta que salga de cuadro o bien para tener a los figurantes fuera de cuadro y se introduzcan en él sin brusquedad.

LOS TÉRMINOS
Me aventuro a decir que los términos del cuadro con respecto a los actores son las zonas más importantes a tener en cuenta en esta tarea.

FIGURANTES EN 1º TÉRMINO

Es el término de acción que está entre cámara y el actor más próximo a cámara. Dependiendo de la situación podremos obviar tener figuración en esta zona pues es la que está más cerca de los actores y corremos el peligro de taparlos o desviar el foco de interés de la escena. En muchas ocasiones dependiendo de la focal de cámara, no será natural cruzar figuración aunque haya espacio físico para ello. No obstante, en otras situaciones como un aeropuerto o una calle muy concurrida echaremos en falta cruces o términos en este espacio. Es lo que se llama en el argot “manchar”. Suelen ser cruces muy rápidos o términos de personas completamente fuera de foco.

FIGURANTES EN 2º TÉRMINO

Es el término entre el eje de mirada de los actores y unos metros por detrás de ellos, donde suele haber profundidad de campo. La figuración que coloquemos en esta zona será la más importante por su proximidad con los actores. Deberá ser lo suficientemente natural, discreta y sutil para percibirse sin notarse. Cualquier gesto o movimiento mal hecho puede arruinar la toma.
Tendremos que tener en cuenta también otros criterios estéticos: como seleccionar aquellos figurantes que “mejor pintan tengan”, es decir, que más se adapten  por fisonomía a la situación y a la época que recreamos. También tendremos que tener cuidado con los figurantes que se puedan “empastar cromáticamente” con los actores por llevar el mismo color de vestuario, así como también aquellos que puedan resultar un elemento de distracción para el espectador.
Aunque no hay una regla escrita, será preferible hacer los cruces en el momento de diálogo del actor que en el momento de la escucha de su réplica, pues en montaje siempre hay más planos de diálogo que de escucha. Podremos hacer un montón de cruces que si no lo vemos en montaje el plano quedará vacío y desolado. Por otro lado, estos figurantes y sus movimientos nos pillarán raccord en otros planos de la secuencia. Esta figuración debería ser movida con guion en mano, siendo consciente en que momento del diálogo o de la acción cruza junto a los actores. Quizás sea la parte más difícil de este trabajo, pues no es fácil estar al tanto de todos los movimientos y más si se ha variado entre toma y toma. Este es el momento donde surgen las dudas “en dónde pasa cada figurante”. Corremos el riesgo de verlo dos veces en montaje si lo pasamos a destiempo o echarlo de menos si nos olvidamos de sus cruces. Por suerte no se suele conocer a los montadores hasta el estreno, aunque sí convivimos con la script, que para bien o para mal, nos echa un capote o nos destruye, ahora ya con su Ipad en mano.

FIGURANTES EN 3º TÉRMINO

Es la zona que va desde unos metros detrás de cámara hasta el infinito. Suele ser una zona que, dependiendo de la óptica, está rota de foco. Si esta zona está bien movida y no se queda nunca vacía tenemos el 50% del trabajo hecho.
Esta es la zona donde podemos colocar personas estáticas si la situación lo merece. Que estén estáticas no significa que estén muertas. Por ejemplo: un señor con un perro dando vueltas o unos chicos jugando al balón en zonas delimitadas por nosotros van a cubrir el cuadro y la toma sin apenas esfuerzos.
Si colocamos grupos de personas hay que tener en cuenta que el más alto de ellos no tape al más bajo con respecto a cámara y que no se enfilen entre ellos.
Para ser prácticos podremos hacer cruces de esa figuración en base a tiempos, con cronómetro en mano o bien estirando los movimientos en función de que este tercer término siempre esté cubierto y con “vida”.
Habrá que tener en cuenta de que todos los movimientos que provengan del fondo puedan cobrar demasiada presencia si se echan encima de los actores, por lo que, para no comprometernos, es preferible sacarles de cuadro o mantenerles en plano con una acción natural dentro de este tercer término.

Si queremos darle vida necesitaremos combinar cruces frontales a cámara, laterales y diagonales. Más allá de marcar los movimientos y acciones habrá que estar pendiente de la naturalidad de todos ellos. También la velocidad de sus movimientos es muy importante. Cuanto más despacio más nos aguantará en plano un cruce, pero todo habrá de verlo en función de la velocidad de los actores y el contexto de la situación. Por ejemplo, no tiene sentido que en una estación de tren en hora punta la gente cruce despacio hacia todos los lados.

TIPOS DE CRUCES

CRUCES FRONTALES A CÁMARA

Suelen funcionar muy bien en seguimientos de personajes, tanto frontales como de espaldas en largos pasillos o corredores. Figurantes que aparecen justo cuando la cámara los ha rebasado o figurantes que vienen desde detrás y aguantan toda la toma. Si vienen hacia cámara habrá que tener cuidado de que no se enfilen con nada ni nadie, pues los perderemos y que no comprometa su avance obstaculizando el movimiento de los actores.

CRUCES LATERALES A CÁMARA

De izquierda a derecha o de derecha a izquierda combinados en primer, segundo y tercer términos. Habrá que tener cuidado que no se enfilen varios figurantes en movimiento y que no carguemos hacia un lado de cuadro más cruces que hacia otro. También es importante que a la voz de acción ya haya algunos figurantes moviéndose en cuadro, a pesar de que los perdamos el poco de iniciar la toma.

Es importante tener en cuenta la entrada y salida de cuadro de los actores así como el movimiento de cámara. Por ejemplo, si un actor nos entra a cuadro de izquierda a derecha siempre lucirá más un cruce de primeras a la contra (de derecha a izquierda) que si lo lanzamos en la misma dirección. Lo mismo ocurre con los finales de toma, por ejemplo, si finalizamos una toma con una paneo de derecha a izquierda nos interesarán cruces de vehículos o personas a la contra, pues si lo pasamos en la misma dirección nos dará una sensación de inestabilidad sólo entendible en imágenes.
Como he comenzado diciendo, no hay nada escrito,  pero se trata de someter los movimientos de la figuración a unas reglas básicas de ritmo, composición y armonía, y siempre a merced del movimiento de los actores y la cámara, que viene impuesta por nuestro director.
CRUCES DIAGONALES

No conviene abusar de estos cruces, pues salvo en determinadas contextos, no se suele caminar en diagonal y puede dar sensación de falsedad. Como hemos dicho son cruces que aguantan mucho tiempo en cuadro y desvían menos la atención del espectador. Pueden aprovecharse desde detrás de cámara hasta salir de cuadro por el lado contrario. Imaginémonos un camarero con su bandeja en esta dirección o un viandante que cruzándose la cera de este modo aprovechando que no hay coches…

CRUCES AD HOC

Podemos ordenar a un figurante que combine un montón de cruces porque nos interesa para nuestra acción. Aquello que en la realidad puede quedar falsario, en cuadro puede resultar completamente creíble.
También podemos marcar a nuestra figuración encuentros, despedidas, levantadas o acciones específicas detrás de nuestros actores. No hay nada más natural que ver a un señor agacharse para atarse un zapato en medio de la calle o a uno que interpela a otro para preguntarle por una calle imaginaria. Con este tipo de acciones combinaremos cierto verismo con que los figurantes nos rellenen algo más el cuadro de cierta forma natural.
A pesar de que en la realidad la gente suele caminar en parejas o en grupo, varios cruces en pareja suelen manchar el cuadro innecesariamente y nos obliga a desaprovechar movimientos que sí tendríamos si los hacemos por separado.

INTERACCIÓN CON EL ATREZZO Y EL VESTUARIO
Dotar a la figuración de atrezo y vestuario nos ayudará en esa ardua tarea de dar veracidad a un movimiento. Dar unas bolsas de la compra a un viandante o entregar un bastón y unas gafas a un señor para hacer de ciego no cuesta nada y eso permanecerá en el subconsciente del espectador.  Es importante que el figurante pase el elemento de atrezo del lado que favorece a cámara. Y claro está, si utilizamos figurantes que no están duchos en manipular un elemento de atrezo seamos nosotros los que estemos pendientes en dar rigor a esa acción. ¿Cuántas veces hemos visto reporteros gráficos en la ficción que cogen una cámara sin resultar creíble?

RECICLAJE DE FIGURACIÓN
Todos deseamos trabajar en rodajes con grandes presupuestos y con grandes masas de figuración para cada secuencia. Por desgracia, esto no siempre es siempre posible y hay que agudizar el ingenio y hacer parecer que unos pocos figurantes han llenado una discoteca.
RECICLAJE ENTRE SECUENCIAS
Si entre las secuencias rodadas un mismo día hay un intervalo de secuencias suficiente en montaje como para olvidar la impronta de los figurantes en la retina del espectador se suele repetir la figuración. Es decir, si rodamos un supermercado y un hospital el mismo día, de seguro las enfermeras serán las mismas personas que tengamos en la caja. Para ello haremos uso de doble vestuario, de poner o quitar gafas, pendientes, pelucas o bigotes…
RECICLAJE ENTRE PLANOS
Suele ser más que habitual rodar un campo y pasar al contracampo de una situación y no tener suficiente figuración. Para ello ahora colocaremos cerca de los actores los figurantes que tuvimos en tercer término, pondremos de cara a los que tuvimos de espaldas y viceversa, cambiaremos camisetas y haremos todo lo que se nos ocurra por poner 100 personas allá donde sólo tenemos 50. Y todo esto respetando el raccord. Con un poco de ingenio y cuidado se puede.

RECICLAJE EN LA TOMA
Quizás sea el caso más extremo y pueda resultar gracioso imaginarse a un figurante saliendo de cuadro para ponerse un abrigo y un sombrero y volver a entrar simulando ser otro, pero la necesidad agudiza el ingenio, y a veces no queda más remedio que pasar varias veces a un figurante dentro de una toma con tal de tener “vida”  en el plano.

MOVER GRANDES MASAS DE FIGURACIÓN

Aunque actualmente existe la posibilidad de clonar figuración digitalmente, sigue habiendo rodajes donde es necesario contar con grandes masas de figuración. A partir 100 figurantes la cifra empieza a hacerse difícil de manejar, sobre todo si no contamos con responsables que se hagan cargo de sus necesidades y sus movimientos en plano.
Lo más práctico es dividir la figuración en grupos pequeños (alrededor de 20 personas) según nos interese. Grupos según sexo, altura, edad… y a cada grupo asignarle una persona responsable, que lo distribuirá en acción según convenga.

Y sin más, algo de teoría y técnica reflexionada al pan de cada día de los equipos de Dirección de cualquier rodaje que se preste.

«Esto es un trabajo, un oficio, un modus vivendi, y como tal debiera remunerarse siempre. Entre todos debemos hacer arte, cultura, industria y mercado a la vez, en especial con el cine».

Corría el año 2002.  Yo, con 18 años recién cumplidos, me dirigía al que sería mi primer contacto con el cine, el festival valenciano Cinema Jove. El destino me llevó a sentarme en el autocar al lado de un joven desconocido y enigmático. Comenzó el viaje y el silencio incómodo dio paso a una incipiente conversación que acabó convirtiéndose en horas de charla acerca de la pasión que nos unía: el séptimo arte. Él, Javi Pérez, un profesional que rezumaba seguridad y yo, una post-adolescente con demasiadas claquetas en la cabeza. Como la casualidad no existe, años más tarde (yo como meritoria y él como «mi jefe»), nos volvimos a encontrar en la que fuera una de mis primeras experiencias profesionales: “Siete Mesas de Billar Francés”, de Gracia Querejeta. A partir de ahí y en otros proyectos tuve el privilegio de aprender la profesión desde abajo con el mejor mentor: aquél que no sólo te enseña la «técnica» y el «oficio», sino también la pasión y la dedicación. Porque Javi es puro ímpetu, un hombre enamorado del cine bajo el rol de técnico,  con años de experiencia y sólidos principios… Por cada poro rezuma lo que lleva debajo: un cineasta ávido que no podrá dejar de rodar, día a tras día, aunque sea en sueños. Un profesional como los de antes, cabal y honesto como pocos, al que tengo el placer de contar entre mis mejores amigos. Y aquí me hallo, sobrepasando el espacio permitido para esta entradilla, pero con mucho respeto y cautela por el honor que se me brinda: entrevistar al dueño de este blog sobre su profesión y su apasionante vida: una vida de cine.

Por Alicia Albares

A.A. Desde que te conozco siempre te has definido profesionalmente como Ayudante de Dirección.  ¿Qué es lo que te ha llevado a seguir este camino profesional?

J.P. Desde que era adolescente siempre soñé con ser director, pues sin duda hay un director de cine dentro de mí. Pero la primera vez que pisé un rodaje de cine y vi cómo trabajaba el 1º Ayudante de Dirección me quede fascinado por el carisma y el liderazgo que la figuraba de éste encarnaba.  Es un puesto de trabajo vital para cualquier rodaje y lo vi claro, quería ser Ayudante de Dirección. Ese trabajo encajaba a la perfección con mi personalidad y el ansia de hacer cine. Me parecía fascinante que una sola persona pudiera tener toda la película en la cabeza y fuera capaz de poner orden al caos. Y así lo hice con toda la dedicación y esfuerzo siendo muchos años auxiliar, otros tantos 2º Ayudante de Dirección y actualmente intentando consolidarme como 1º Ayudante de Dirección en publicidad, televisión o cine con toda la humildad del mundo, ya que hay grandes Ayudantes  que están trabajando muy poco o se han retirado por culpa de la ventolera profesional de estos años.

A.A. Siempre me ha costado explicar a mis amigos y familiares cuál es el trabajo del Ayudante de Dirección. ¿Cómo has explicado tú en qué consiste el trabajo cuando te ha preguntado un profano?

J.P. Sí es difícil, pero básicamente su trabajo y responsabilidad radica en la confección de un plan de trabajo y en coordinar ese plan de trabajo llevando día a día la organización de todos los elementos (humanos y materiales) de un rodaje, y creo que todas las empresas pueden tener un puesto de trabajo similar. En lo que sí me he entretenido es en reaccionar a la exclamación “¡Hala, que guay, ¿no?!” con una respuesta tajante de que esto es un trabajo muy duro, exigente y lleno de sinsabores, tanto si esperas a que suene el teléfono como si estás semanas sin ver a tu familia o amigos porque cualquier rodaje absorbe tu vida personal. Por otras muchas es “guay”, aunque defiendo que  rodar ficción debería ser un proceso fabril (de fábrica) con una buena mano de la filosofía fordista para aunar industria y derechos laborales.

A.A. El departamento de Dirección se encarga de la coordinación de todo equipo artístico, básicamente de actores y figuración.  ¿Cuál es tu relación con los actores dentro de un rodaje?

J.P. Sé por dónde va tu pregunta y sin lugar a duda pienso que Dirección debe ser servicial con los actores y no ser su servidumbre. Los actores siguen siendo junto a la cámara el elemento imprescindible para poder rodar y esta tensión ha derivado en dar demasiadas prebendas a este colectivo. Ya sea por los mitos de la industria de Hollywood o por la mediatización de cualquier actor, el caso es que la querencia de los equipos de dirección y producción es sobreproteger a los actores en exceso. No obstante, creo que hay privilegios que deben mantenerse, más que por derecho, por el éxito del rodaje en sí.  Tener un chófer, un camerino caliente, la comida que deseen o más horas de descanso forman parte de la estrategia para llevar a buen puerto un rodaje. También defiendo que los actores deben ser respetados en sus tiempos de ensayo y rodaje. No soporto ni entiendo cómo el equipo técnico no guarda silencio sepulcral cuando un actor está trabajando y más cuando un Ayudante de Dirección lo está gritando a los cuatro vientos.  Los actores no son robots ni “muñecos” y desgraciadamente hace falta mucho compañerismo al respecto por parte de los técnicos. Y siendo un poco más explícito a tu pregunta he de decirte que mi relación es muy cordial dentro de la distancia profesional, ya que entiendo que Dirección trabaja más “para ellos” que con ellos.

 A.A. Empezaste a trabajar a finales de los 90 cuando casi todo el cine español se rodaba en 35 mm. Apenas una década después prácticamente todo se rueda en cine digital. ¿Crees el equipo de Dirección ha acusado la revolución tecnológica?

J.P. Absolutamente. La digitalización ha cambiado todos los procesos, incluido el trabajo de Dirección. Por ejemplo, las preproducciones son más breves y frenéticas. Poder elegir localizaciones y casting con un simple golpe de wassup o tener lecturas de guión por videoconferencia era algo impensable hace años. También los informes (plan de trabajo, ordenes, desgloses, listas…) ya se tienen que servir en formato digital sin discusión alguna. Con respecto al trabajo del Ayudante de Dirección en rodaje considero que el cine digital está desestimando la buena praxis del rodaje del plano.  El rodaje de la toma ya no es algo sagrado, único y costoso desde la voz de motor hasta el corten y se ha pasado de un oficio a una artesanía torpe en muchos casos.  Se echa de menos trabajar con el rigor del celuloide, por todas las ventajas que tenga el cine digital.

Los directores suelen pensar menos en montaje y se pueden permitir rodar tomas más largas no planificadas. Se han introducido prácticas como ensayos grabados o retomes dentro de una misma toma más propios del lenguaje televisivo.  A mi juicio esto puede hastiar al equipo y provocar cansancio y caos. Soy defensor a ultranza de hacer puestas en escena, ensayos mecánicos, ensayos de cámara, marcas de foco, ensayos con actores y figuración y cuando todo está maduro rodarlo en tomas controladas, pero como el consumo de bytes apenas cuesta se están tomando licencias improductivas en la manera de trabajar. También acuso que hay menos respeto al trabajo del Ayudante en relación a esto. Quien debe pedir “motor” es el Ayudante de Dirección, por encima del Operador o el propio Director. Sólo él y exclusivamente él, con independencia del soporte o de la naturaleza de lo rodado. O por seguridad o por mero respeto de todos los departamentos debiera ser así, algo que parece más laxo en los rodajes digitales sin entender muy bien el porqué, porque la organización es igualmente necesaria para cualquier soporte.

También los Ayudantes de dirección deben de estar al tanto de cuando técnicamente lo que se hace en cámara es sumamente necesario o no, y qué es lo que implica, como el false color, ajuste de menús o el chequeo de drops, procesos propios del cine digital que terminan traduciéndose en tiempos que valorar.

A.A. Durante estos años has impartido varios talleres de Ayudante de Dirección. ¿Crees que realmente son útiles para aprender el oficio?

J. P. Como tú bien apostillas ser Ayudante de Dirección es un oficio, que como tal debe aprenderse con el trabajo y los sucesivos saltos dentro de la jerarquía del departamento. Los talleres son complementarios para reflexionar en un aula o en rodajes simulados los imponderables del oficio, pero no para aprenderlo de una tacada. Aprender a “llevar” un rodaje conlleva muchos años y horas de vuelo, por mucho que se empeñen las nuevas generaciones y los academicismos en hacer monjes con el hábito. Solamente la confección de un plan de trabajo efectivo y viable para la producción, y ser capaz de modificarlo en función de cada circunstancia necesita mucho conocimiento sobre todas las variables que tiene una producción, que son infinitas e impredecibles. Los talleres son muy útiles para aprender toda la burocracia informativa del departamento y manejar el Moviemagic Scheduling con todas las trampas que tiene el software para las producciones nacionales.

 A.A. ¿Cuál crees que es la mejor escuela entonces?

J.P. Sin duda, la de la experiencia profesional. Empezar de meritorio con humildad y cien ojos puesto en todos los instantes de un rodaje. Y la actitud es fundamental, y entender que todo trabajo es digno y necesario para llevar a cabo la película. También la suerte de poder entrar en uno o varios equipos y trabajar aprendiendo de los mejores.  A pesar de haber participado en muchos cortometrajes, creo que como mejor se aprende es al amparo de un equipo de profesionales y no con el ensayo-error de tener que desempeñar roles para el que uno no está preparado, como sucede a veces en los cortos. Aún así, cualquier movimiento profesional será fructífero para el aprendizaje, hacer contactos y mantenerse vivo en una profesión con un mercado laboral dificultoso, como es el audiovisual español.

A.A. ¿Qué opinión te merecen los modelos alternativos de financiación de largometrajes?

J.P. Como técnico a mí me da igual que la financiación de un proyecto venga de subvenciones, mecenazgos, inversiones privadas, crowdfounding o herencias familiares. El caso es que si no se reserva una partida para remunerar dignamente el trabajo de los técnicos y actores hacer cine se convierte en un duro divertimento. Y esto sí conduce inexorablemente a la pérdida de industria, que creo que no hay que confundir con la pérdida del mercado.  No comparto para nada la idea del técnico- artista tan en boga últimamente, pues el rédito creativo y la compensación personal llegan a muy pocos técnicos. Esto es un trabajo, un oficio, un modus vivendi, y como tal debiera remunerarse siempre. Entre todos debemos hacer arte, cultura, industria y mercado a la vez, en especial con el cine. Pero la democratización de los medios técnicos ha sido tan feroz que parece una batalla difícil de lidiar, y si a eso le unes todas las crisis que aúna el Sector nos topamos con la realidad que todos los profesionales estamos viviendo.

A.A. ¿Qué destacarías como factores positivos y negativos de todos estos años en el Departamento de Dirección?

J.P.  Por un lado, trabajar en una profesión liberal tiene ventajas, a pesar de la inestabilidad, precariedad e incertidumbre laboral. Lo sigo pensando, a pesar de la que está cayendo para autónomos y freelances de este Sector. Ante todo destaco la pasión que siento cada vez que piso un rodaje, con independencia de que sea cine, televisión o publicidad. El trabajo me resulta excitante, pues hay un deseo vocacional de estar ahí, al lado de una cámara y de un numeroso equipo de personas. También me agrada muchísimo la personalidad común de los trabajadores de nuestro Sector. Y lo digo después de haber trabajado en otros muchos ámbitos profesionales. Pienso que somos personas muy vivas, y que sin ser demasiado eruditas poseemos muchas inquietudes culturales y artísticas. No somos grises ni rutinarios, eso seguro.  En cuanto a lo negativo hay mucho que decir, pero últimamente creo que el exceso de endogamia unido a la bajada de la producción está restando muchas oportunidades a profesionales con muchos años de carrera. Soy un fiel defensor de llamar a puertas para buscar trabajo, sin recomendaciones ni vinculaciones previas, algo que es muy difícil por la naturaleza del Sector. Es lógico que tengan prioridad profesionales que ya hayan trabajado antes con esa productora o con ese jefe de equipo, pero no nos viene mal a todos estar más abiertos a dar oportunidades a profesionales desconocidos. Y la otra parte negativa es el difícil cumplimiento de derechos laborales, las jornadas inhumanas y condiciones paupérrimas en las que a veces estamos obligados a trabajar.

A.A. Es bastante común escuchar entre nosotros, los técnicos: “yo no sé hacer otra cosa” y desesperarse ante la búsqueda de trabajo en otros sectores.  ¿Crees que realmente que no sabemos hacer otra cosa?

J.P. En primer lugar pienso que es una putada reciclarse profesionalmente, por mucho que los mensajes del Gobierno y los libros de autoayuda lo describan como algo positivo. Los profesionales de este Sector estamos acostumbrados a llevar ritmos de trabajo extremos y a adaptarnos a nuevas circunstancias continuamente, y eso es un valor añadido que los empleados de centros de trabajo con 35 horas a la semana no poseen. Las destrezas de planificación y organización desarrolladas, en especial para los equipos de Dirección y Producción son valiosísimas para otros sectores y con rotundidad sí sabemos y podemos hacer otras cosas cuando no suena el teléfono. Yo he trabajado en producción y coordinación de eventos y regiduría de espectáculos puntualmente. Es diferente a rodar, pero muy parecido en esencia. También he dado clase en F.P. y en Educación Secundaria y la primera vez que me dirigí a un montón de alumnos pensé que estaba informando a un montón de figurantes… Creo que cualquier experiencia vital y profesional es válida para aplicar a cualquier trabajo, por mucho que los empresarios de este país se resistan a verlo.

A.A. ¿Un Ayudante de Dirección es Ayudante del Director?

J.P. Por supuesto. De hecho grandes directores de cine fueron antes Ayudantes de Dirección de otros maestros, como Coppola de Roger Corman, por poner un ejemplo. Yo no concibo ser sólo un puente entre el director y el resto de departamentos, sino que me parece mucho más sugerente meterte en su cabeza para poder adelantarte o sugerirle según su criterio cinematográfico. Hay directores que lo tienen todo muy claro, que hacen los deberes y ante eso, poco puedes opinar. Otros, sin embargo, tienen más dudas y menos claro cuestiones técnicas sobre montaje o realización, y no por ello son menos directores que el resto.  Ahí me parece importante que un Ayudante experimentado arrope las decisiones del director, junto al operador y script.  El cine es el arte de renuncia, tanto en la escritura, en el rodaje o en el montaje, y no hay nadie que sepa mejor ayudar a un director a renunciar que un Ayudante de Dirección, buscando siempre el equilibrio entre la calidad de la historia y los costes de producción.

A.A. También has escrito y dirigido ya dos obras de microteatro. Háblanos de tu faceta como dramaturgo y director teatral. ¿Alguna otra obra en camino?

J.P. Lo de dramaturgo suena muy grande, y más lo de director. Simplemente se trata de experimentaciones y atrevimientos de algunas historias que me rondan la cabeza.  Microteatro ha abierto puertas a muchos profesionales del cine que han querido internarse en la escena contemporánea, como ha sido mi caso. Los códigos de este formato son muy similares a los que se manejan en el cortometraje, por la brevedad, la cercanía del público, la fragmentación constante que  hace el espectador…  De hecho escribí un artículo hace tiempo en el que reflexionaba más sobre ello. Y la verdad es que el teatro es maravilloso para contar las mismas historias que en cine, pero por muy poco dinero, algo que no sobra en estos tiempos. Y sí, lo cierto es que voy camino de la tercera pieza teatral, y que si todo va bien representaremos en mayo de este año en una sala del centro de Madrid.

A.A. ¿Y cuáles son tus proyectos más inmediatos?

J.P.… Que suene más el teléfono y seguir aprendiendo, sin duda. Parece que hay proyectos de cine que van a salir y en los que estaré dentro, pero todos sabemos lo que cuesta arrancar algo actualmente en este país. Y proyectos personales innumerables, como revitalizar este blog, escribir una obra larga de teatro, coordinar un taller de interpretación en inglés y publicar un libro. Y seguir caminando con la que sigue cayendo, que no es poco.

Elías Querejeta desaparece hoy, 9 de junio de 2013. La noticia nos duele a todos como si doliera la de un amigo irremplazable, ya que su trayectoria profesional deja una huella indeleble en los que descubrimos la fuerza del cine con su forma de hacerlo y entenderlo. Creo que nadie a estas alturas necesita volver a leer que Elías Querejeta fue futbolista antes que productor, ni que venció a la censura franquista con arrojo e inteligencia, ni que su legado alberga títulos prestigiosos para la historia del cine español, ni tampoco que descubrió a grandes directores como Carlos Saura o Fernando León para saber que hoy se ha marchado alguien más importante que todo eso.

Valgan estas líneas el día de su muerte para explicar que mi forma de arrojarme a la vida viene marcada, en parte, por el descubrimiento de su cine: el de un productor con incuestionable autoría y sello personal. Porque a la vez que brotaba en mí una cinefilia imparable llena de directores -que no de productores– yo descubría con la avidez y la inocencia de un adolescente las películas que había producido este señor de apellido tan sonoro.

Y así me empeñaba en gastar los cabezales del VHS observando la sorpresiva  mirada de Ana Torrent en “El espíritu de la colmena” cuando todavía me pedían el carnet en los bares en un alarde de premura intelectual. De esta guisa iba tachando cruces según conseguía ver las películas producidas por Elías Querejeta en videotecas y videoclubs de culto, reparando en que el cine español que me precedía era mucho más profundo de lo que se antojaba en la sobremesa de las televisiones. Cine que me ayudaba a revelar la complejidad humana, política y social gracias a unas historias poco convencionales. Entretanto, también disfrutaba de sus películas por aquel entonces actuales,  como “Historias del Kronen”, «El último viaje de Robert Rylands”, “Familia” o “Barrio”, las cuales me enseñaron a comprender asuntos vitales que inexorablemente estaban por llegar y que finalmente lo hicieron.

El caso es que recién cumplía los diecisiete años uno ya empezaba a soñar con formar parte, de alguna u otra forma, de ese universo tan profundo que tenía el cine de Elías Querejeta. Y al poco tiempo, una ingenua llamada, una casualidad del destino y toda la ilusión y entrega me colocaron en un rodaje que mucho tenía que ver con el entorno de este señor productor. Primero fueron Jesús Ruíz y Nacho Pérez de la Paz y después Antonio Ordóñez y su ciega confianza en mí los que me llevaron unos años más tarde a trabajar para el aclamado productor. Y efectivamente,  su cine se percibía como único y riguroso comparando con el de otras productoras españolas.

Pero una vez llegado a este punto y más allá de repetir las vanaglorias que la figura de Elías Querejeta como productor haya suscitado, quisiera valorar por encima de todo algo que no he encontrado en ninguna de las referencias mediáticas del día de hoy. Supongo que el carácter y el mando del productor tendrían que ver en esto que quiero reseñar. No lo sé, pero el principal motivo de estas líneas es resaltar la humanidad en el trabajo que tenía su productora Elías Querejeta P.C., algo que no debería quedar en el olvido, sobre todo en este momento tan delicado para la industria cinematográfica y sus profesionales, tanto técnicos como actores.

Los que hayan trabajado alguna vez bajo su sello quizás comprendan un poco mejor aquello que torpemente quiero describir aquí, que básicamente se explica en sentirse tratado como persona por encima de ser un técnico más o menos experimentado. Ser respetado, querido, protegido, integrado e ilusionado en un oficio que parecía ser de gente humilde en una de las mejores productoras europeas de cine. Así pues, un rodaje de Elías Querejeta P.C. era como pertenecer a una familia numerosa y compleja, con sus tensiones y amores sobrehumanos, con esas rencillas propias que siempre consiguen aplacarse por un cariño imborrable.

Y es cierto que este sentimiento puede ser extensivo a cualquier rodaje cinematográfico, pero no cejo en opinar, a pesar de mi corta experiencia en su productora (2 películas y un documental), en que sus rodajes tenían algo indescriptible gracias al vínculo creado entre todos sus miembros. Buena parte de esta responsabilidad la tenían nombres como Goyo Hebrero, José Luis Gago, Santa, Santi Zuazo, Iván Marín, Jesús Ruíz, Maiki Marín, Graziella Rubio, Purificación García…  Grandes profesionales y bellísimas personas que son parte de la reciente herencia intangible que Elías Querejeta deja un día como hoy, difícilmente olvidable para los que amamos el cine español, desde la butaca y desde detrás de la cámara, cuando se puede…

D.E.P. Señor productor, y gracias.

Javi Pérez

“Lo fundamental es la pasión por el cine para mantenerse en el Sector”

Una vez más cedo el hueco a los profesionales del cine y la televisión en España. En esta ocasión, tengo el placer de entrevistar a Fernando Fortuño, jefe de producción con casi veinte años de ejercicio profesional. Desde 1994 ha trabajado sin pausa en 37 producciones de ficción.  Su nombre aparece en los títulos de crédito de películas de grandes directores como Alex de la Iglesia, Enrique Urbizu, Julio Medem, Vicente Aranda o Imanol Uribe. Fernando es un trabajador incansable, detallista, sereno y gran observador, con el don de saber organizar con temple cualquier rodaje por catastrófico que se tercie. Después de pasar muchos días juntos en la difícil tarea de coordinar un rodaje, ahora nos toca charlar con vistas al futuro sobre qué es esto de la producción.

Por Javi Pérez

Creo que la mayoría de los técnicos lo son por la cinefilia que un día les embargó. ¿Ocurrió esto en tu caso?

Cuando uno se presenta como candidato a un puesto en un rodaje de cine (o TV) su cinefilia no es una ventaja: el contratador no la tiene en cuenta. Es bueno que así sea, al menos, en la mayoría de los puestos técnicos (el Dpto. de Guiones puede ser una excepción). Esto no tiene nada que ver con que, como en muchos otros trabajos, la «actitud» del candidato sea un criterio clave en la decisión de contratar. Para lo que sí es fundamental es la pasión por el cine es para «mantenerse» en el Sector. En mi caso, al menos, así ha sido.

Provienes del mundo de la fotografía, sin embargo, empezaste en producción. ¿Por qué no en el departamento de cámara?

En el 93, siendo fotógrafo para Diario 16, entrevisté a muchos personajes, entre ellos, al director de cine que me llamó para formar parte de su equipo. Pero cuando llegué el primer día a la oficina, el productor ya había comprometido el puesto y me ofrecieron trabajar en producción. ¿Producción? ¡Claro! Por encima de todo quería formar parte de un rodaje. No me planteé nada más. Resultó que la producción permitía meter la nariz en todas partes: las reuniones de preparación, las localizaciones, (por supuesto, el rodaje), el montaje, el laboratorio,… Era una auténtico Máster. Y lo que, aparentemente, no enseñaba nada (vigilar un corte no requiere especialización, madrugar, ser puntual, etc…) fue lo que va forjando carácter, resistencia, orgullo por el oficio… Un rodaje lleva a otro a toda velocidad y, cuando uno se quiere dar cuenta,  ya se ha creado una identidad laboral. Algunos «están en producción» una temporada y al poco abandonan o lo usan de trampolín para pasar a otros departamentos. Yo estudié Imagen en la Complutense; podría haber ejercido (aprendiendo el oficio desde abajo) en cualquier departamento, pero, echando la vista atrás, estoy feliz y orgulloso de «ser de producción». La experiencia que me ha dado la producción no la cambiaría por nada.

¿Crees que la digitalización ha cambiado la manera del trabajo del equipo de producción?

¡Solo alguien joven puede hacer esta pregunta! Cuando empecé, en el 94 (hace nada), hacíamos las ordenes a máquina. En el maletero de mi 127 llevaba mi máquina de escribir, papel calco, 2 o 3 cartuchos de Polaroid, latas vacías (y sus núcleos y bolsas negras), mi Nikomat 35 mm, etc. Hasta mediados del 95 (cuatro películas y una serie más tarde) no trabajé con un móvil. Desde las recogidas de las madrugadas (el primer GPS que vi fue el de un personaje de «El refugio de mal» en el 2003 y no tuve uno hasta el 2006), pasando por el rodaje y hasta el fin de la jornada con el envío por email de las órdenes, citaciones, partes, pedidos, etc. TODO ha cambiado. Unas cosas para mejor y otras para peor, pero ha sido una suerte conocer el rodaje en 35 mm y la moviola (trabajé un año editando en Betacam, otro montado las bobinas de 600 mts. que luego proyectaba con dos arcos voltaicos alternos y disfrutaba viendo trabajar a los montadores). Ha sido una suerte vivir la transición al digital, que, desde luego, ha marcado un antes y un después.

En tus comienzos supongo que habrás vivido los pros y los contras de la “escuela antigua”. Para el que no lo sepa, se podría definir como una disciplina marcial y jerárquica, tradicional de los equipos cinematográficos españoles provenientes del sindicato vertical. ¿Cuál es tu opinión sobre esta forma de enseñar el oficio a los meritorios?

El estilo de la vieja escuela no era un problema. Su receta era crear orden, respeto al mando y a la palabra dada para minimizar la incertidumbre de todo rodaje.  Hoy, cuando uno entra a formar parte de un proyecto, se encara también a otras incertidumbres que la vieja escuela tenía resueltas: sabías a lo que atenerte. En el ejercicio del cargo, todos tenemos un estilo propio, de acuerdo. Pero es que ahora hay que dedicar demasiada atención a la forma de trabajar de cada uno porque el cargo, por sí mismo, no da una idea exacta de lo que puedes esperar y de cómo relacionarte con él. En el peor de los casos es caro e ineficaz. Tenemos técnicos maravillosos formados entonces que se resignan al ver la actitud de algunos meritorios. Enseñar y aprender requiere la voluntad de las dos partes.

¿Estás a favor de la enseñanza académica de los departamentos como dirección y producción?

¡Claro! ¿De dónde crees que salieron Bardem, Berlanga, Saura, Uribe, Zulueta, Aguirresarobe, Borau, Picazo o Pilar Miró, y otros muchos cientos? La Escuela de Oficial de cine funcionó desde mediados de los 40 hasta principios de los 70. Luego vinieron las facultades de Ciencias de la Información a principios de los 60 y la ECAM en el 95. Que estos dos últimos modelos no hayan funcionado en absoluto como el primero no es razón para pensar que el cine no se puede ensañar en un aula, sino que las cosas se pueden hacer bien o mal. Muchas escuelas por el mundo mantienen intacto su prestigio como la de California Sur, donde estudio G. Lucas, el American Film Institute (Malick, D. Lynch), la de Nueva York (los Coen, C. Kaufman) o el Instituto de las artes de California (T. Burton, J. Lasseter).

Siempre he pensado que los equipos de producción pueden valer para cualquier otra profesión por sus versátiles aptitudes. ¿Qué cualidades destacas por encima de otros trabajadores?

Ser contratado por obra durante años marca y da una perspectiva diferente. Es duro pero también da libertad y el valor de afrontarlo todo desde cero. Producción, además, al no tener un perfil tan técnico como los demás, puede adaptarse con más facilidad a otros mercados.

En los últimos tiempos proliferan largometrajes “low cost”, con muy poco presupuesto y sin una distribución clara. En muchos de estos proyectos los equipos no están remunerados. ¿Qué opinión te merecen este tipo de proyectos?

Es bueno para los proyectos que terminan teniendo visibilidad, público, pero, evidentemente, es malo para crear industria. Ver que la pasión y/o la ambición se abren camino siempre es un buen ejemplo. Admiro a quien persigue sus sueños contra viento y marea pero así no se crea mercado. No me meto con las condiciones laborales de estos proyectos porque suelen ser más transparentes que muchos otros de la industria convencional.

Creo que la gente de producción está hecha de otra pasta, debido a los agravios comparativos que sufren con otros equipos y la dureza del trabajo. ¿Compartes la idea de que hay una parte vocacional para la producción?

Ya lo hemos comentado. Existe la vocación, sobre todo en los que «resisten», pero no es una condición necesaria. Muchas veces es el oficio el que va creando la vocación. Otras es el mismo oficio el que la va desgastando. Todos necesitamos, en algún momento, la aprobación de los demás y, en la producción, hay ocasiones en las que uno puede sentirse muy solo. Ese es el momento en el que uno tira del motor interior de la vocación. Vas acotando más y más el entorno del que esperas esa aprobación hasta que tocas fondo, te encuentras solo con tu vocación y se produce un efecto rebote que abre de nuevo la confianza a círculos más grandes.

Entre muchos técnicos reside una visión un tanto negativa del estado actual de la profesión. ¿Qué factores crees que han contribuido a ese desencanto?

Hay una coyuntura general de crisis que ha tocado en hueso. Cuando en 2007 se anunció la crisis ya llevábamos unos años sin que los sectores del audiovisual español se pusieran de acuerdo en la visión general: el viejo debate del control de taquilla, de las subvenciones, del convenio, de la ventaja competitiva de las distribuidoras americanas, el nuevo debate de las nuevas ventanas de exhibición y consumo con el empuje de internet, etc… Pasan los años y la mayoría de asuntos no se han resuelto o se han ignorado y muchos, muchos técnicos han cambiado de oficio ya ante la falta de perspectivas. El desencanto tiene raíces muy profundas, estructurales, y otras coyunturales que, al final, se ceban en los más débiles.

¿Qué opinión te merece que exista una candidatura a los Goya a “Mejor dirección de producción” cuando es un mérito difícil de percibir en el visionado de la película?

En los Goya somos juez y parte. La opinión pública es muy sensible cuando esto ocurre pero no hasta el punto de pedir que nos justifiquemos. Creo que el público pide espectáculo y, en muchas ediciones, hemos tenido miras muy cortas como industria. Entiendo que las figuras públicas aprovechen su perfil para denunciar abusos o promover sus causas. Todos deseamos una sociedad movilizada y activa pero los premios Goya no es el foro. Debería ser la fiesta de todos. Luego cada cual puede servirse de los medios como le parezca. En este escaparate claro que cabe producción. Es un premio muy aleatorio pero eso no impide dar visibilidad a la trastienda del cine, que la necesita y mucho.

Conocí a Fernando J. Martínez hace muchos años cuando corríamos descalzos por una tarima con el fondo de música de dibujos animados. Ninguno de los dos estábamos locos: recibíamos clases de interpretación con la desaparecida actriz y profesora Marina Durante. Para ambos, la experiencia fue un coqueteo con el inabarcable universo de la actuación. Ha pasado tiempo y a lo largo de estos años Fernando ha desarrollado una intensa carrera como realizador de televisión. Tras mucha espera y arduo trabajo ha podido ver plasmado en pantalla grande su pequeño sueño: el cortometraje “La luz del mundo”. dirigido al alimón con Alfonso García.

Por Javi Pérez

Vi “La luz del mundo” en el estreno el pasado 3 de abril y pude entrever ideas filosóficas como el concepto de alienación o analogías como la diáspora judía. ¿Hay alguna intención por vuestra parte de aludir a alguna cuestión concreta?

No hay un intento de aludir a cuestiones concretas. De hecho el uso del género de la ciencia ficción creo que tiene esa ventaja, y es que puedes hacer alusión a cuestiones de la realidad humana que pueden ser extrapolables a distintas épocas y contextos. Dónde uno puede ver que estamos hablando de la diáspora judía, otros pueden pensar que estamos haciendo referencia a momentos históricos más actuales, o simplemente haciendo referencia a todos aquellos momentos de opresión que ha sufrido la raza humana a lo largo de su historia. No creo que sea una virtud de nuestro corto, sino más bien una virtud del propio género de la ciencia ficción, y la razón por la cual ha estado tan vigente siempre, precisamente por su capacidad de hablar de cualquier tema a través de la metáfora. Además de facilitar en muchos momentos el esquivar la censura del momento, siempre deja en el espectador la decisión activa de interpretar y de aplicar la historia a los contextos que tengan más sentido para él.

¿Cuál es la gran metáfora del “el ver”?

El conocer. El ver es la capacidad de saber, de aprehender lo que le rodea a uno y comenzar a formar una teoría sobre la realidad. Para los protagonistas de ·La Luz del Mundo» empezar a ver es empezar a vislumbrar partes de la realidad que no conocían, pero lo más importante de todo, es empezar a vislumbrar la verdad.

La historia hace una clara referencia a la religión católica, cuando en otros aspectos crea un lugar y espacio histórico indeterminado. ¿Cuál es la razón de esta clara alusión?

Mientras que en otros aspectos aludimos a momentos y realidades históricas humanas de manera genérica, las alusiones a la religión católica no son meras referencias sino más bien un uso de un tejido cultural muy conocido para utilizarlo como background. Supongo que si fuéramos musulmanes y hubiéramos realizado el corto en un país islámico, habríamos usado la religión musulmana. De hecho en un primer borrador del guión no había referencias religiosas y la amenaza final no era del mismo tipo. El usar un fondo de religión católica ha sido básicamente una decisión práctica. Queríamos utilizar un referente de elemento opresor que sea entendible por el público de manera general. Además el catolicismo ofrece un amplio catálogo de elementos muy jugosos para la elaboración de un relato de ciencia ficción, y el contar con el conocimiento general que hay en la cultura popular  hace mucho más fácil el juego metafórico que queríamos llevar a cabo.

Siempre me ha parecido una heroicidad la de aquellos directores que se meten en proyectos tan arriesgados de cortometraje ¿Crees que tanto esfuerzo tendrá su recompensa?

La recompensa o el éxito siempre depende de lo que quieras conseguir. Mi primer objetivo era contar la historia que tenía en la cabeza y a la vez hacer quince minutos que entretuvieran a un espectador objetivo que no supiera nada de nuestro relato. Eso, a grandes rasgos, creo que lo hemos conseguido. En cuanto a recompensas de tipo más material, la cosa es complicada, pero para que te voy a mentir, lo sabía antes ni siquiera de rodar un solo fotograma. Recuperar dinero a través de premios en festivales es prácticamente una utopía, aunque me creyera que hubiera montones de miembros de jurados esperando nuestra obra con los brazos abiertos. Además de que el mundo del cortometraje es amplísimo y lleno de grandísimos trabajos, creo que nuestra historia tampoco es del tipo que más gusta en muchos festivales generalistas. Supongo que las recompensas que uno se marca como objetivo al hacer una cosa así vienen por otro lado, por el lado de mover tu trabajo allá donde crees que puede haber interés por verlo, que hable bien de tu capacidad de contar historias, y que pueda ser una carta de presentación para abrir puertas a la hora de mover el siguiente proyecto.

La gran cuestión… ¿Por qué hacer cine y no ser funcionario o trabajar en una oficina de ocho a tres?

Porque tiene que haber gente para todo. Hay quien persigue ser funcionario y trabajar en una oficina de ocho a tres, hay quien persigue no quedarse quieto en un mismo sitio demasiado tiempo y probar cosas nuevas, y hay quien pasada la infancia no se conforma con las historias que le cuentan y quiere contar las suyas propias (aunque puedan no interesar a nadie).

Una  típica pregunta: ¿cómo conseguisteis a la niña Irene García?

Mi madre tiene una escuela de teatro en la que se imparten cursos infantiles y entre los alumnos de esos cursos organizamos un casting para encontrar a los niños de figuración. Irene ya había hecho un par de años de esos cursos y había hecho un par de obras de teatro infantil. En un principio estábamos buscando a nuestra Alba a través de agencias y con la ayuda de una directora de casting, pues pensábamos que el personaje era demasiado complicado como para dejarlo en manos de una desconocida con pocas tablas en la interpretación. Pero a la hora de buscar a estos niños figurantes, y tras grabarla y hablar con ella, me llevé la sensación de que Irene tenía la madurez y la seguridad como para hacer algo más. Así que le hicimos una prueba más y nos demostró que no solo físicamente daba la talla para interpretar a Alba, si no que tenía la suficiente capacidad como para llevar el personaje a buen puerto.

¿En algún momento se os pasó por la cabeza rodarlo en inglés, con actores más famosos o con algún otro reclamo que aderezara la factura final?

Nunca se nos pasó por la cabeza rodarlo en inglés. Primero, porque no es un largometraje con expectativas comerciales donde puedas pensar que al hacerlo en inglés vas a obtener más oportunidades de distribución. Si fuera un largo y por el tipo de película que es (cine de género), podrías pensar que sería interesante rodarlo en inglés. Pero sinceramente, para rodar algo en una lengua que no es la tuya tienes que hacerlo doblemente bien para hacerlo bien, y tampoco es cuestión de arriesgarte a que algo que pueda quedar bien quede peor solo por eso. Y más en un momento como el actual en el que cada vez importa menos el idioma o el contexto cultural de donde proviene la obra a la hora de distribuirlo. En un panorama como el presente donde una película indonesia como ‘The Raid’ se convierte en el nuevo referente internacional en cuanto a cine de acción, o donde los propios norteamericanos se atreven a rodar en castellano, como en el caso de’ Che’ de Steven Soderbergh, rodar en inglés solo tendría que ser algo que viniera dado por la propia naturaleza de la historia. En cuanto a rodar con actores más famosos sí que es algo que distintas personas nos dijeron en algún momento. Pero sinceramente me parece triste que haya la necesidad de buscar caras conocidas para poner en marcha un proyecto que lo que tendría que hacer es dar a conocer el trabajo de gente no conocida, y no solo en el aspecto de la dirección, sino también en el de otros apartados técnicos, y por supuesto en el de la interpretación. Tuvimos un par de opciones de nombres conocidos, pero por ejemplo en el caso del personaje de Clarisa, fue escrito específicamente para la actriz Marina Durante. En el caso de los demás personajes podríamos habernos adaptado, aunque como te digo, prefiero que la gente descubra de lo que es capaz Javier Ramírez, Javier Gadea, Irene García o Jose Royo, a mostrarles una vez más un rostro que ya han visto millones de veces, y que además haga más difícil creerse la historia por tener asociado a ese rostro otros personajes más famosos.

¿Cuál ha sido el proceso de postproducción?

En el caso de «La Luz del Mundo» ha habido un proceso más largo que complicado. Desde que rodamos teníamos clarísimos los planos que necesitábamos y los procesos que requerían para llegar a las imágenes que teníamos en la cabeza. El problema, una vez más, y como en todo corto ajustado de presupuesto, es tener la disponibilidad de gente que en la mayoría de los casos te están regalando su trabajo y su tiempo. Las secuencias más complicadas de terminar fueron obviamente aquellas que requerían trabajo de infografía (llevado a cabo por Alberto Hernández) y los planos con matte paintings donde se reconstruye el aspecto de la ciudad del futuro. Además hay una secuencia de animación construida íntegramente en base a dibujos realizados por Juan Muñoz (quién también diseñó los matte paintings de la ciudad y realizó el story board del corto). Quizás esta secuencia de animación es la que más tiempo llevó porque requería más dedicación, y un tiempo con el que no contábamos. La secuencia final, rodada en plató con el uso de arneses y sistemas de poleas, y complementada en postproducción por imagen generada por ordenador, también llevó mucho tiempo. Pero lo más complicado fue decidir la técnica que utilizar para dar con unos planos de los que dependía la credibilidad de la secuencia más potente del film.

El corto tiene una destacada fotografía,  ¿qué formato elegisteis y cómo fue el trabajo durante el rodaje y el etalonaje para obtener tan buen resultado?

El cortometraje se rodó en HDCam con una Sony HDW-F900. No es precisamente una cámara de última generación, pero fue más que suficiente para que Pope Maroto (director de fotografía) pudiera trabajar haciendo un gran uso de un juego de cinco ópticas fijas Canon HD serie EJ. También hubo una segunda unidad equipada con una Canon 5D con un 50mm 1.4 y un 70-200 2.8, y un par de planos adicionales con una Canon 7D. El trabajo con Pope no se puede calificar sino de excelente. Además de ser un profesional como la copa de un pino, es un tipo que transmite buen rollo a todo el equipo, sabe cómo ayudar a relajar el ambiente en largas jornadas, y los actores se sienten muy cómodos con él tras la cámara. Además es alguien que muchas tablas como operador y muy flexible a la hora de trabajar. Si hubiéramos tenido más recursos a la hora de iluminar los habría usado sabiamente, pero si hubiéramos tenido menos, también. Es un todo terreno. En el proceso de postproducción entró Vico Martín, quien con la ayuda de Brother’s Films, nos ofreció su talento como colorista para el etalonaje del corto. En una primera fase se hizo una primera pasada de color haciendo uso del software Color de la suite Final Cut Studio de Apple, y después hubo una segunda pasada donde se marcó la intención definitiva de color.

¿Cómo os repartís el trabajo en la codirección entre Alfonso y tú?

Alfonso y yo llevamos mucho tiempo trabajando juntos, y nos compenetramos muy bien. De hecho tenemos otros dos cortos anteriores dirigidos entre él y yo junto a Alberto Murcia (co-guionista de «La Luz del Mundo»). De todas maneras cada proyecto se afronta de una manera distinta. Ambos tenemos sensibilidades muy parecidas respecto a muchos temas, y luego para otros somos muy distintos. En concreto en este proyecto, y al ser un guión de Alberto Murcia y mío, yo estuve más involucrado en la preproducción del proyecto, en la comunicación de lo que quería con los distintos departamentos y sobre todo en la dirección de actores. Alfonso se embarcó en el proyecto más tarde aportando su creatividad técnica y visual para terminar de perfeccionar el look de los planos que los dos habíamos concebido. A la hora de la postproducción es cuando las aportaciones desde puntos de vista distintos nos hicieron mejorar el resultado final, dándole una vuelta al montaje para llegar al resultado que pudiste ver. Está claro que aunque la idea original venga de una mirada, siempre mejora cuando hay aportaciones encaminadas a mejorar el producto.

¿Y qué hay de los nuevos proyectos?

Siempre hay nuevos proyectos. Nunca se sabe cuál saldrá antes y bajo qué forma, pero algo surgirá pronto. Ya sean proyectos de Alfonso y yo juntos, o por separado. Yo últimamente me encuentro muy metido en el mundo del videoclip, pero también como una forma de experimentar y probar cosas nuevas, además de haciendo mis pequeños pinitos como director de fotografía para pequeños proyectos de colegas. Mientras, escribo el guión de un nuevo proyecto, esta vez largometraje, llevado a cabo a medias con Javier Ramírez. Alfonso se encuentra preparando un nuevo cortometraje, y los dos en común tenemos un par de demos y proyectos juntos en el campo de la televisión, que esperemos que vean la luz pronto.

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Creé este blog hace ahora exactamente dos años con el ánimo de escribir sobre todo aquello que había ido aprendiendo durante más de diez años, gracias a los madrugones, las jornadas interminables, los gritos al otro lado del walkie-talkie y el orden del caos que todo aquel rodaje que se precie debe tener.  Tenía ganas de escribir y divulgar a través de Internet todo aquello que no puede explicarse en los libros, los apuntes de Universidad, las filmotecas o librerías especializadas. Creé también este blog para intentar aliviar la zozobra que por aquel entonces comenzaba en nuestro Sector y dar un poco rienda suelta a mi Licenciatura en Periodismo tan poco aprovechada, pues siempre consideré que mi verdadero oficio estaba en el Departamento de dirección, a pesar de las constantes incertidumbres y agridulces tragos de la profesión.

Y hoy continúo escribiendo, motivado por el espontáneo grupo de técnicos de cine español que se ha creado durante estos días en Facebook (ya van más de 14.000 en apenas una semana), donde se han generado debates cruzados, duras críticas, diatribas y lamentos varios por parte de un buen número de integrantes del grupo. Desgraciadamente he tenido demasiado tiempo para leer, conocer las incorporaciones, saludar a compañeros y extraer un buen número de conclusiones, que si bien no serán soluciones inmediatas a la crisis del Sector, si aportarán una dosis sosegada de reflexión sobre la complicada cuestión.

Técnicos de cine español. Realidad  y panorama de un Sector (1995-2012)

Según los datos del Ministerio de Cultura el número de películas que se han producido en nuestro país se ha duplicado prácticamente en una década y el número de horas de ficción española ha inundado todas las parrillas de televisión. El crecimiento ha coincidido con la explosión de escuelas de cine, másteres oficiales, formación profesional, carreras universitarias y un sinfín de academicismos y enseñanzas homologadas en torno a los medios audiovisuales. Años donde los hijos mimados de una generación podían optar por estudiar y formarse para tomar el relevo de una industria, cuando la inmensa mayoría de profesionales en activo provenían de una escuela diferente: la de la experiencia, el oficio, el paso a paso y el oír, ver y callar de la jerarquía de cualquier oficio cinematográfico.

Eran los años del ladrillazo y de la cultura del pelotazo, donde el cine estaba protegido, subvencionado, apoyado por las televisiones, y la publicidad audiovisual seguía arrasando con sus movimientos millonarios. El futuro de los técnicos audiovisuales estaba puesto en una generación a los que se les había taladrado el cerebro que una titulación valdría para algo y que todavía se les permitía soñar para dedicarse a aquello que les movía las entrañas y el corazón.  Poco a poco, sibilinamente y con cierta candidez fuimos cogiendo el relevo, introduciéndonos por los huecos que nos dejaban el amiguismo o la endogamia propia de una industria baja llave, pero abierta a su oportuno crecimiento. Quizás fuimos los últimos que escuchamos hablar de la ominosa “escuela antigua”, de tratar con respeto y admiración a los jefes de equipo que peinaban canas, cuyos nombres se habían impresionado en las mejores películas del cine español o de saber que formabas parte de un equipo cuyo jefe te defendería ante el más sanguinolento productor en caso de injusticia, sin necesidad de estar afiliado individualmente al sindicato. Y así, saboreando las miserias y ardides del meritoriaje, con cien ojos y doscientos oídos en todos los lugares de un rodaje, aprendimos un oficio y nos creamos un hueco en la indolente industria. Lo sabíamos porque pronto nos volvían a llamar cuando veíamos caer a compañeros indisciplinados y rebeldes, después de varios rodajes conocíamos a buena parte de los técnicos y los directores de producción valoraban el número de películas que llevabas encima sin necesidad de presentar ningún currículo.  Y algunos podíamos rechazar rodajes porque se nos acumulaban o simplemente necesitábamos un descanso en nuestra vida cuando las cuentas corrientes eran altas y sonantes. Fueron años donde los centros de producción se extendieron a numerosas comunidades autónomas (Galicia, País Vasco, Andalucía, Comunidad Valenciana) intentando emular la fragmentación propia del modelo de Estado y aprovechar los fondos autonómicos para hacer más política y escaparate que cine y solidez industrial. Y todo parecía ir más o menos bien para los que apostamos por un departamento, por un oficio y por un aprendizaje responsable basado en la humildad y la experiencia.

Pero todo esto se acabó, o al menos mutó en lo concerniente a las reglas del juego del trabajo de los equipos técnicos en cine. Desde hace unos años, buena parte de los técnicos cinematográficos tuvieron que emigrar a la ficción televisiva porque la industria se extendía más por aquí que por la gran pantalla, y la publicidad bajó sus tarifas y sus jornadas se hicieron sufridas e interminables, por lo que los técnicos menos artistas también preferían obras y servicios más extensas y menos sufridas.  Paulatinamente la pérdida de nivel adquisitivo de los técnicos se acrecentó como la de cualquier otro trabajador español y una explosión de jóvenes trabajadores con excesivo academicismo empezó a bajar las condiciones salariales que el mercado en años de bonanza había regulado.  Las productoras de televisión empezaron a incluir becarios o estudiantes en prácticas que desempeñaban trabajos sin remunerar propios de los auxiliares de cada departamento. Las productoras de cine empezaban a reconocer el término “bajo presupuesto” bajo el pretexto de utilizar soportes de imagen digitales a la vez que hacían demagogia sobre la emoción de la cinefilia vocacional de casi todos los técnicos.

Y así un suma y sigue de escarnios, con tropecientos de licenciados, masterizados y profesionalizados que creyeron que el título hace al profesional al igual que el hábito hizo al monje: jóvenes técnicos de una generación digitalizada, multitarea, binaria, demasiado inconsciente y bien acomodada en los fueros de sus respectivas familias. Todos ellos han desplazado con ansia, a cualquier precio o a ninguno, a los antiguos técnicos de un sistema meritocrático, solo por el hecho de estar dentro de una industria que ya les escupía antes de profesionalizarlos porque ellos mismos tomaban las riendas de un modelo de producción low cost. Una joven generación que por primera vez tiene en sus manos los medios de producción, pues ahora hacer cine parece más fácil, barato y se puede hacer en casa y con amigos. Una revolución del mercado sin mercado bajo un nuevo paradigma que sigue cohabitando con el modelo clásico de producción, distribución y exhibición en masa, donde conceptos como “crowdfonding” o cooperativismo no terminan de convencer a los técnicos del modelo anterior. Internet también ha aportado su  guinda al pastel sin entrometernos en la piratería o en los planes de nuestra anterior ministra-directora. Todos los días se depositan en la Red ingentes productos audiovisuales sin orden ni concierto, niveles de calidad o amortización, donde se terminan de desdibujar las fronteras existentes  entre lo profesional y lo amateaur, con independecia del tamaño de su pantalla.

Y parece que este colectivo de trabajadores, fortalecido a través del poder de cohesión de Facebook, está intentando derribar las barreras geográficas, departamentales o generacionales  para expresar libremente un descontento clamoroso y unánime ante el actual paro y las onerosas condiciones laborales del Sector. Y todo ello justo una semana antes de que el sindicato (TACEE) celebre una asamblea abierta en Madrid y Barcelona (sábado 9 de junio de 2012) donde se expondrán todas estas cuestiones en aras de buscar soluciones moderadas para todos los que una vez soñamos trabajar sin pesadillas al otro lado de la pantalla.

Por Javi Pérez

La mezcla de hartazgo, sorpresa y revolución silenciosa me empujan a escribir este artículo, justo un día después de leer en El país otro escrito tendencioso hacia otra orilla. Llevamos años con la perorata de que el cine español no supera las expectativas y además está subvencionado. Un bombo y platillo que hace ruido y da mucha sociología de salón, cuando la realidad es que la clase política ha usado el dinero público con corruptela en demasiados ámbitos. Y no me expreso aquí para volver a girar la peonza sobre si la cinematografía debe estar o no apoyada con erario público, sino para analizar la situación extraída del artículo firmado por Gregorio Belinchón: “Otro cine español es posible”. A fuer de su lectura, se vislumbra una realidad innegable que está tomando forma con diferentes procesos, pero con un único fin: hacer cine. La crisis económica, la revolución tecnológico-digital, el auge de formación reglada en medios audiovisuales, el sentir de una generación… Demasiadas razones para comprobar que el cine español se sale de su industria para querer volver a ella como un búmeran, ansiando distribución, premios, taquilla, éxito… Esto no es nuevo, pues la historia tiene grandes directores (Cassavettes, Godard, Rouch, Almodóvar), que rodaron al margen de la sota, caballo y rey del mercado trascendiendo con sus obras. Este es el estraperlo artístico de una industria en la que no todos los creadores pueden estar dentro de sus  fauces, porque el cine ha sido y es un juguete muy caro. Sin embargo, la pulsión creativa de los directores puede levantar moles con un dedo y conseguir, cueste lo que cueste, la extracción de su imaginario en un soporte fílmico. Tanto es así, que lo que podría haber sido un producto fruto de un ordenado proceso industrial se convierte muchas veces en un juego de niños henchidos de ilusión y de inocencia. Y gracias a todos los artistas que devanan su ser para que otros puedan alimentar su alma, entender el mundo o simplemente entretenerse. Gracias, porque el ser humano necesita seguir luchando contra esa verdad que tanto nos destruye. Todo este introito sirva para decir que el cine es y será siempre una suma de oficios, creativos o no, con independencia del arbitrio de sus emprendedores. El cine debería ser también mercado, capital, trabajo, regulación, derecho laboral… Siempre, pues hacer cine no es hacer malabares en los semáforos, con mi debido respeto. El artículo de El país cita algunas películas que han optado por fórmulas alternativas al grueso proceso de producción. Películas orgullosas de sí mismas por producirse con el fin sí justifica los medios. Películas en las que la mayoría de su equipo técnico y artístico, más o menos profesional, habrá invertido horas, esfuerzo, materiales, trabajo, por poca o ninguna remuneración salarial, contrato o cotización social. Trabajadores que habrán apoyado a su director en la extracción de su sueño después de formarse en costosas escuelas y Universidades, y que ahora se ven obligados a transitar por esta pseudoindustria ante la falta de apoyo y control de las obras audiovisuales. Nadie puede imaginarse una cuadrilla de albañiles trabajando semanas por amor al arte para levantar los sueños de un arquitecto. Eso es el cine de guerrilla, “resultado”, pero errático proceso desde la lógica laboral e industrial. Y este no es un llamamiento en contra de la libertad de expresión, pero sí una profunda reflexión acerca de hacer cine, donde los profesionales de la industria serán cada vez menos profesionales y más desesperados románticos que luchan por guerras sin patria. Tampoco pongo el dedo en ninguna llaga, pero parece evidente que si el cine español opta por salir de sus cenizas con estos métodos lo hará acompañado de economía sumergida, competencia desleal, riesgos laborales y una desvalorización absoluta del modus vivendi que toda profesión aspira a tener. Donde muchos ven libertad creativa, frescura y experimentación, yo también añado todos estos contras propios de una República bananera y no de países con una cinematografía tan competente como es la nuestra. Señores gobernantes, si desregulan, recortan y menoscaban una industria y un oficio centenario seguirán obteniendo arte y cultura, pero a la vez miseria industrial en contenidos ingentes. Hacer cine. Hacer mercado. Hacer cultura. Nada demasiado ambicioso para las necesidades de las reglas del juego capitalista. De esta guisa,  el cine español puede terminar por convertirse en un juguete roto, donde sus hacedores contribuyan de forma altruista en  nuevas realidades, ya que prefieren éstas a enfrentarse con la suyas, llenas de incertidumbre, malestar y sueños que están por aún llegar. Aunque mejor esto, que el blanco de las pantallas…

El script. Me salto una vez más el guión de lo políticamente correcto para amenizar este blog con un toque de sarcasmo, al que tan a menudo recurro en estos tiempos de zozobra profesional.  Y todo esto porque  estos días estoy trabajando por primera vez en mi vida como script; eso sí, en un cortometraje, el de la directora- amiga Alicia Albares en su fantástico y ambicioso proyecto «Al otro lado».

Para quien no sepa qué hace un script a estas alturas lo mejor es que pare y se documente antes, porque lo más seguro es que este post  tenga nulo sentido para el lector profano.

«El raccord es como un resfriado, siempre se pilla cuando menos te los esperas»

El Centro Integrado de FP “José Luis Garci” de Alcobendas ofrece a sus alumnos y al resto de profesionales  una segunda edición del  Taller de “Ayudante de Dirección en cine, televisión y publicidad”, impartido por Javi Pérez, docente especialista con doce años de experiencia en departamento de Dirección.

El taller constará de siete sesiones en aula con visionados y exposición de materiales en el que el alumno aprenderá sus funciones básicas y la elaboración de toda la documentación: desgloses, planes de trabajo, ordenes de trabajo, memorandos, separatas, partes de producción, así como las particularidades de su trabajo en la fase de preproducción y rodaje en función del proyecto audiovisual que se trate. Para finalizar,  tres sesiones en el aula multimedia con explicación y práctica del software EPS (Moviemagic scheduling).

Los días de rcelebración serán del jueves 1  al viernes 16 de diciembre en horario vespertino.  El nº de plazas es limitado a 20 y el coste para alumnos no matriculados en el Centro será de 80 euros con descuento para los matriculados actualmente. Los interesados podéis dirigiros a tallerayudantededireccion@gmail.com

Nadie puede olvidar el ejército de esclavos del “Espartaco” de Kubrick, los judíos del campo de concentración de “La lista de Schindler” o, sin ir más lejos,  los presos rebeldes de “Celda 211”. Sin ellos las películas no existirían. Son los figurantes o también llamados extras, aquellos que rellenan y ambientan los escenarios por donde los personajes transitan.

Es un tópico vanagloriar su trabajo, pero también es una realidad denostarlos ante límites insospechados, por lo que comienzo aquí una serie de post dedicados a todos ellos: los figurantes.

Aún así, mucho antes de hablar de agencias, claves para trabajar de figurante o asuntos a tener en cuenta con la figuración,  he considerado divertido y original elaborar un listado de tipos de figurantes existentes en todas y cada una de las producciones “made in Spain”, más allá de las fronteras entre figuración normal, especial o con frase.

Y válgame este post las disculpas de todos aquellos que se sientan ofendidos por reflejados, pero la empiria de la experiencia me obliga a afirmar que, rodaje tras rodaje,  estás categorías se acontecen en todas sus formas,  compartiendo muchos figurantes categorías varias por tan complicado asunto.

EL FIGURANTE DE TODA LA VIDA. Son aquellos que en todos los rodajes vuelven a aparecer prestos, puntuales, enérgicos, con sus característicos rasgos: el de la nariz grande, el de las barbas largas, el de las gafas de sol y la señora con la permamente y los collares de perlas. Ahí están, conservados en formol, como si el tiempo no pasara por ellos. Llegan saludando al equipo técnico y a los actores como si fueran íntimos. Se saben tu nombre, tu vida, tu estado civil y te preguntan incesantemente cómo te va con una palmada en la espalda. Es el figurante de toda la vida: un género en sí mismo que todos los que nos dedicamos a esto sabemos reconocer al instante.

EL FIGURANTE BRASAS. No fallan,  siempre hay alguno que se pega a tu oreja para contarte su vida y milagros, avasallarte a preguntas absurdas o pedirte todo aquello que no está en tus manos. Tienen la habilidad especial de hacerlo cuando más estrés tienes o cuando te están hablando por el walkie talkie y tienes tareas más importantes qué hacer. Si tú le esquivas educadamente no tendrá problema: enganchará a cualquier eléctrico que esté de más o a alguien de producción para seguir con su perorata. Verdaderas joyas en esta categoría.

EL FIGURANTE REVOLUCIONARIO. Permanecen con cierta discreción durante toda el día hasta que se presentan derechos sindicales básicos, como la comida o el fin de la jornada. Son verdaderos líderes en proclamar consignas revolucionarias y alentar en contra del director y del productor por los excesos. Alientan a las masas y remueven la conciencia de clase con tintes leninistas hasta que provocan verdaderos motines y espantadas de toda la figuración, recurriendo a la vía del chantaje negociado. Son especialmente frecuentes en rodajes nocturnos o con grandes concentraciones, como campos de fútbol o conciertos.

EL FIGURANTE DEVORACATERINGS. Merecedores de estudio por endocrinólogos y nutricionistas. Son aquellos figurantes que desde que llegan al rodaje se adhieren al catering y son capaces de comerse de una tacada todo lo que puedan aprovisionar para el resto del día, similares a la especie reptil. Su predilección son las Conchas Codan y las galletas Maria y siempre permanecen unos minutos rodeando en circulo la mesa del catering por si encuentran comestible alguna servilleta o vaso de plástico. Altamente  frecuentes.

EL FIGURANTE SOLITARIO. Suele haber al menos uno en un grupo numeroso. Llevan siempre música con auriculares, una mochila en los hombros y leen algún best- seller . Su terreno favorito es el suelo, ya que se tiran a él en cuanto llegan al rodaje para así pasar el mayor tiempo posible concentrados en su mismidad.  Obedecen sumisamente a todo lo que les ordenas y no suelen plantear problemas, aunque a veces son peligrosos porque desaparecen del plano sin decir nada a nadie debido a su ostracismo.

EL FIGURANTE RARO. Aunque podemos considerar como “rara avis” cualquiera de las categorías anteriores,  siempre hay alguno que destaca por lo estrafalario de sus pintas o su comportamiento. Pueden ir desde aquellos que recitan poesía en voz alta o visten como verdaderos fantoches. Son lo más freak del grupo, y su aceptación oscila entre el liderazgo del grupo o su rechazo.  Material sensible para psicólogos y otros profesionales de la conducta.

EL FIGURANTE ESPABILADO. No suelen actuar solos, sino que suele cometer sus acciones con algún coadyuvante de la causa. Son atrevidos, descarados y displicentes.  Cometen acciones terroristas como coger más bocadillos del catering, quedarse con la ropa de vestuario o salirse del plano sin avisar  argumentando “que a ellos no se les ve”. Frecuentes en concentraciones de figurantes púberes o de zonas barriales.

EL FIGURANTE TREPA. Es una categoría ambigua y poco definida, pero su característica común es el rechazo hacia su propia condición de figurante y fascinación hacia el equipo técnico o los actores. Aquí podemos agrupar a las descocadas jovencitas que persiguen la conquista de su ídolo actoral o aquel joven figurante, hombre o mujer, que tiene pretensiones en la profesión para conseguir una oportunidad como actor y no ceja en su empeño en darse a conocer a la primera oportunidad que se presenta.

EL FIGURANTE NUEVO. Es aquél que pisa por primera vez un rodaje. Su experiencia es mezcla de excitación y extrañeza por lo desconocido y su presencia no pasa nunca desapercibida. Es aquel que pregunta constantemente “¿Cuántas escenas quedan?” o “¿Cuánto va a durar luego esto en pantalla?”

EL FIGURANTE TORPE. Tampoco falla su presencia, sobre todo en los días más complicados de rodaje.  Su líder espiritual  es  Peter Sellers en «El Guateque”. Son aquellos que, de la forma más inesperada,  estropean una toma tras otra por su falta de destreza. Habitual es en ellos quedarse parados a la voz de acción, hablar en medio de una toma, mirar a cámara o chocarse con algún actor en movimiento. Peligrosísimos si tienen que hacer una pasada con un coche, sobre todo en la marcha atrás.  Se les suele ver venir y ya en los ensayos se les deja quietos al fondo del cuadro, para tranquilidad de todos.

Y por si quedan dudas al estudio, recomiendo ver el fantástico cortometraje “El figurante” de Rómulo Aguillaume, con Manuel Manquiña, German Montaner y Rubén Ochandiano. Aquí va un pedacito donde se ve a Manquiña interpretando a un figurante de toda la vida.

MICROTEATRO POR DINERO.
Ya va para unos cuantos meses que MICROTEATRO por DINERO se instalara en pleno centro de Madrid, tras el éxito de su experiencia piloto de hace años. Desde entonces, resulta evidente que la iniciativa ha supuesto un revulsivo en el ámbito cultural y artístico de la capital; tanto, que la idea ya se está exportando a otras capitales españolas.

El concepto es simple: un espacio reducido, no más de quince minutos, dos actores y la libertad que el texto y el espacio otorgan al universo creativo de cada autor bajo una temática común. Así, seis pases por día y la oferta de una microobra en cada sala por sólo tres euros.

A simple vista, podemos hablar de una miniaturización de las salas alternativas y experimentales, con un ritmo y duración propios de la multitarea y la viralidad de los contenidos de la Red, con la privacidad del teatro aristocrático y el goce de un precio low cost muy pertinente a los tiempos a los que nos enfrentamos. No obstante, este post no pretende recrearse una vez más en el éxito de la fórmula, sino en la estrecha relación que tanto autores, directores, actores y público sienten con la narrativa cinematográfica.

Desde que Microteatro por dinero abriera sus puertas ya han pasado por allí nombres como Ramón Salazar, Juanma Bajo Ulloa, Jaime Chávarri o Carlos Molinero entre otros. Directores todos ellos con cierta raigambre cinematográfica, los cuales se han lanzado a la microdramaturgia arropados por su experiencia tras la cámara. Es curioso comprobar también cómo el espacio es frecuentado por numerosos profesionales del sector audiovisual, ansiosos por trasladar historias a ese marco teatral jamás imaginado. Quizás algo tendrá que ver en esto Miguel Alcantud, uno de los estandartes de Microteatro, director de cine y televisión, que junto el apoyo de un buen número de actores y profesionales de la escena levantó este dinámico proyecto.  El caso es que la imbricación entre  la dramaturgia y la dirección de cine en Microteatro es exageradamente mayor que en otros espacios escénicos, donde las fronteras profesionales están más delimitadas.

Una evidencia de este fenómeno es que el formato tiene la duración restringida a no más de quince minutos, limitación de tiempo similar a la que tienen los cortometrajes. La habilidad de pensar en historias cortas, en un solo decorado y con pocos actores es recurrente en todos los que quieren dirigir cine, por lo que Microteatro es el espacio ideal para contar aquellas secuencias o ideas que se quedaron en el cajón del escritorio o en el de la memoria.

No hay que olvidar que todo director de cine es un creador que debe pelear sus transgresiones con  las cortapisas de una lacerante industria de masas, más preocupada por la rentabilidad de la producción que por la libertad artística. Por el contrario, el teatro es de los pocos reductos creativos donde no hay miedo, ni para el autor ni para el público, de salirse de lo establecido, de inventar y de contar sin el juicio de la crítica ni la presión de los costes. Así pues, la oportunidad de Microteatro para todos ellos es pintiparada.

Los actores de Microteatro también experimentan en su actuación una hibridación de ambos lenguajes. Su naturalidad en escena debe ser feroz, pues no necesitan la proyección de voz ni la ostentación de movimientos que tienen en grandes escenarios. Al no existir una cuarta pared, proscenio o patio de butacas que los separe del público, todo debe actuarse con más sutileza: los actores sienten su escrutadora y cercanísima mirada parecida a la de un equipo técnico durante el rodaje de una toma. Los seis pases por día se convierten para ellos en seis tomas de un plano secuencia que bien les sirve para enmendar y cambiar cosas ante las continuas directrices de su director.

Y el público también es partícipe de esta pseudocinematografía teatral. El hecho de que se invada el espacio escénico es un privilegio para fragmentar en primeros planos todo lo que allí ocurre. Es decir, cada espectador elabora su propio montaje con la elección de su mirada. Cualquier detalle es importante: un gesto, una mirada, una reacción, e incluso la puesta en escena propicia encuadres con escorzos entre dos personajes tan habituales en los códigos cinematográficos.  Y si vamos un poco más allá  podríamos decir que la experiencia puede tener parangón con el cine 3D, donde la ilusión de estar dentro de la escena es común para los dos lenguajes.

Con todo, Microteatro sigue teniendo esa magia de lo provisorio, de lo efímero, del presente continuo que la narración cinematográfica carece por la manipulación de su tiempo. Si en sus orígenes el cine adquirió del teatro su código y su puesta en escena hasta elaborar uno propio, la interacción y él préstamo mutuo de ambos llegan hasta la actualidad con  ejemplos como éste.

Larga vida al cine. Larga vida a  http://www.teatropordinero.com/

«No hay duda de que el maquillaje es un trabajo de oficio«

Mari Luz Cabrer o Milu, para los amigos. Tuve la suerte de compartir con ella mi primera experiencia cinematográfica en «Marta y alrededores» allá por el año 1999, cuando los enormes móviles se incorporaban a las mesas del catering como si de un cubierto más se tratara  y  el raccord y los recuerdos se guardaban en cámaras Polaroid. A lo largo de estos  doce años he coincidido con ella en varios rodajes de cine y televisión.  Ella me ha visto crecer tanto en lo personal como en lo profesional y yo he podido disfrutar de su buen hacer cuando se está al otro lado de la puerta, azuzando para que los actores estén maquillados y peinados antes de que nadie los necesite. También he podido contagiarme de su buen karma, de su sosiego, de su espíritu viajero y de su diálogo y escucha más allá del momento y de los tiempos, rellenando con vida tantos espacios vacíos que nos inundan a todos los que nos dedicamos a esto. No obstante, Milu Cabrer comenzó a pisar platós y a esquivar luces y sombras mucho antes que yo, cuando en el Instituto de Radio Televisión Española ayudaba a maquillar a los alumnos antes de que ella imaginara ser maquilladora. Su primer contacto profesional se produjo en la serie «Vísperas», dirigida por Eugenio Martín en 1985 y desde entonces su carrera  ha estado siempre vinculada al departamento de maquillaje, trabando con directores de la talla de Mario Camus, Gracia Querejeta, Jesús Ruíz y Nacho P. de la Paz o Fernando León de Aranoa. Tras terminar su último trabajo en «The cold light of day» , protagonizada por Bruce Willis y Sigourney Weaver, Milu Cabrer me ha brindado las siguientes reflexiones acerca del oficio de maquillador en nuestros días.

Por Javi Pérez

Actualmente existen cientos de escuelas de maquillaje de todo tipo e incluso hay estudios de formación profesional. ¿Crees que la tenencia de un título es suficiente para asumir responsabilidades en este oficio?

Cuando yo empecé la industria no confiaba demasiado en la formación de escuelas, pero esto ha ido cambiando con el tiempo. Actualmente los maquilladores suelen venir bastante bien formados de las escuelas, aunque considero que la formación definitiva y última siempre debe darse en un rodaje. Es necesario pasar por una escuela para familiarizarte con el medio e integrarte, pero insisto en que la formación final la debe dar un profesional que sabe trabajar, comenzando desde abajo, como meritorio. Como otros tantos, no hay duda de que el maquillaje es un trabajo de oficio.

¿Cuál es la diferencia entre maquillar y caracterizar?

La caracterización requiere estar siempre a la vanguardia de técnicas y material, mientras que el maquillaje no requiere tanto. Hay maquilladores excelentes que deciden no dar el salto a la caracterización y se quedan habitualmente en el campo de la moda. Desde el momento en el que se cambia la expresión de una cara estamos en el terreno de la caracterización.  Se trata de un campo amplísimo, que en muchas ocasiones se solapa con el campo de los efectos especiales.

En sus inicios, el maquillaje de cine se utilizaba para potenciar los tonos de piel que el exceso de luz artificial ocultaba, por lo que maquillaje y fotografía van muy unidos. ¿Cuál es la relación que mantienen los maquilladores con los directores de fotografía actualmente?

La relación entre ambos es fundamental y necesaria porque el director de fotografía es quien crea el clima de una película, pero el maquillaje también cuenta algo y siempre va a merced de esa luz, aportando conceptos dramáticos al personaje o a la historia. Una mala luz puede anular completamente el trabajo del departamento de maquillaje al igual que una buena luz coopera en una narrativa conjunta. No obstante, en un rodaje cualquier departamento debe estar bien compenetrado con el resto.

¿Y la relación entre el maquillaje convencional y los efectos digitales?

Influye sobre todo en que los maquilladores debemos renovarnos y seguir avanzando en los nuevos lenguajes y técnicas. Los materiales evolucionan en función de la tecnología, ya que los soportes digitales dan una textura y calidad de imagen diferentes. También hay que tener especial cuidado con la gama cromática empleada, en especial con los rojos y los naranjas. En un formato digital se está más limitado, pero por otra parte se tiene que hacer un trabajo más fino y elaborado.

¿Crees que el trabajo de los maquilladores puede pasar a un segundo plano cuando se incremente el uso de caracterizaciones digitales?

Creo rotundamente que no. Precisamente acabo de llegar de la feria IMAT de Londres donde se han mostrado los últimos materiales y técnicas que se utilizan para la técnica del transfer. El maquillaje convencional está avanzando a pasos agigantados por lo que se pueden conseguir efectos y resultados que el digital no puede sustituir. Ocurre lo mismo con los actores de carne y hueso, que por el momento son insustituibles. De hecho creo que habrá un movimiento en contra de todo esto, como está ocurriendo con el retoque digital fotográfico con Photoshop, ya que algunos actores o modelos rechazan el retoque de su imagen para no dar una imagen distorsionada de lo que son en realidad.

En algunas superproducciones y sobre todo en publicidad existe la figura de un estilista,  que supervisa la imagen general del personaje en cuanto a maquillaje, peluquería y vestuario. ¿Qué opinión te merece esta figura? ¿La ves totalmente necesaria?

Entiendo esta figura, pero sólo en publicidad o en un producto audiovisual que requiera un mensaje muy concreto, pero en cine cada departamento debe ser responsable de su trabajo y tomar sus propias decisiones sin que hayan injerencias de otros departamentos o terceras personas.

¿Qué opinas de los grandes actores que llevan maquilladores personales?

Lo entiendo perfectamente, porque los grandes actores viajan mucho y están fuera de su entorno personal y afectivo, y los maquilladores, entre todos los técnicos, somos las personas que más proximidad tenemos con ellos, no solamente a nivel físico sino también en el plano emocional. Hacemos una labor psicológica con ellos queramos o no. En las producciones americanas se trabaja de forma diferente y cada actor suele llevar su propio maquillador, aunque creo que es más complicado encargarse de todos los personajes de una película, que hacerlo exclusivamente con un actor.

Maquillaje suele ser para los actores como el diván del psicoanalista; es el lugar donde están relajados y pueden desahogarse mientras alguien les escucha ¿Has sentido alguna vez que además de maquillar has hecho algo más por el actor?

Por supuesto que sí, y además me gustar hacerlo. A los actores hay que entenderlos, porque están dentro de otro personaje y resultan personas muy vulnerables, por lo que necesitan parte de tu apoyo. Es importante que el actor o actriz salga relajado y lo más contento posible y de ello los maquilladores tenemos buena parte de responsabilidad.

¿Cuál es la razón por la que el maquillador es el jefe de equipo de caracterización, por encima de un peluquero, cuando en realidad los dos hacen trabajos bien diferenciados y con diferentes responsabilidades?

Yo entiendo que sólo existe un departamento de maquillaje y peluquería conjunto y confío más en el consenso entre ambos para buscar el mejor resultado para el personaje.  Es necesario unificar un criterio y entender lo que pide el director sobre la imagen del personaje, por lo que hay maquilladores que son los jefes de departamento, por encima de la figura del peluquero, pero también se dan los casos en los que el peluquero es independiente y responsable de su trabajo.

En la mayoría de películas y series en las que he trabajado he percibido una guerra no declarada entre los departamentos de maquillaje y vestuario. La lógica dicta que sean dos departamentos completamente coordinados, pero esto casi nunca sucede. ¿Cuáles crees que son las razones de estos egos enfrentados?

No creo que sea exclusivo de estos dos departamentos, si no que puede pasar con cualquier equipo. Lo ideal es que te coordines bien con todos los equipos, pero sí es cierto que el departamento de vestuario está muy relacionado con la imagen del personaje, y a veces se dan estas relaciones enfrentadas que no favorecen nada al trabajo ni al resultado final del personaje.

¿Qué opinas de las empresas que externalizan las contrataciones de maquilladores y peluqueros de menos experiencia con salarios más competitivos?

Me parece inadmisible porque es  una competencia desleal en toda regla. Aparte creo que es una manera de tirar la profesión por tierra, aprovechándose de la gente joven que tiene ilusión por hacerse a toda costa un hueco en un rodaje.

El camión de producción .Hace unos días publicaba un breve post incidiendo en la logística y en la flota de transportes necesaria para un rodaje de ficción. La producción de una película necesita, además del material técnico para su filmación y los materiales para su puesta en escena (decorados, vestuario, maquillaje y peluquería), un sinfín de elementos de uso y disfrute para que todo el equipo pueda trabajar en unas condiciones óptimas. A continuación os enumero un listado de los enseres necesarios más recurrentes en la producción de una película que viajan de un lugar a otro en el entrañable camión de producción. Este camión suele ser un cajón de sastre, así que si se os ocurre algo más que tuviera cabida no dudéis en escribirlo.

SILLAS DE TIJERA. Suelen ser de tela o de plástico plegables. Las reservadas para el director y los actores deben ser más cómodas, más bonitas e incluso rotuladas con sus nombres en el respaldo.  A veces se transportan sillas plegables para maquillaje, que son más altas y exclusivas para esta práctica.

MESAS PLEGABLES. TABLEROS Y BORRIQUETAS. Son de gran utilidad. Sirven indistintamente para colocar el catering del desayuno, el combo o la oficina ambulante de producción y dirección.

MATERIAL DE OFICINA. La burocracia se perpetúa durante todo el rodaje, por lo que los equipos de dirección y producción necesitan este material para seguir trabajando (carpetas, folios, folders, post-it, pegamento, cuadernos, sobres…)

FOTOCOPIADORA.IMPRESORA. No es un elemento imprescindible, pero casi todas las producciones alquilan una para todo el rodaje, que suele ir anclada en el interior del camión de producción hasta que se ubica en una localización interior.

CARPAS. EASY-UP. Algunas se compran para la producción u otras veces se alquilan. Son estructuras metálicas plegables que sirven para lo que se quiera, desde proteger el combo o la cámara de la lluvia o el sol, o para ubicar el catering, el vestuario de la figuración… etc.

CALEFACTORES. “SETAS”/ VENTILADORES. Tanto el frío y el calor son dos enemigos con los que pelear en un rodaje. Nunca deben faltar en el camión unos cuantos calefactores para colocar en vestuario, en el set o donde hicieran falta. Para luchar contra el frío nocturno se transportan unas estufas de gas que irradian calor. Tienen forma de seta, de ahí su nombre. Los ventiladores y los climatizadores portátiles tampoco deben faltar.

PLÁSTICOS. PARAGUAS. SOMBRILLAS.CHUBASQUEROS. La lluvia es también un enemigo que hay que combatir. El equipo de producción debe ir bien preparado para proteger tanto el material físico como el equipo humano de las inclemencias del tiempo. Los paraguas son un elemento preciado ya que protegen tanto de la lluvia como del sol intenso, sobre todo a los actores, que no pueden exponer su piel al preciado astro.

WALKIE TALKIES. MEGÁFONOS. Aunque todavía hay técnicos que creen que lo mejor es comunicarse  a voces o con banderas de colores, como se hacía en Almería en la época del spaguetti western, la comunicación ágil en un rodaje es fundamental. Para ello es se transporta una maleta con walkie-talkies, baterías, cargadores y accesorios. Los megáfonos también son mano de santo cuando hay que dirigirse a grandes masas.

ELEMENTOS DE SEGURIDAD VIAL. Una necesidad constante en los rodajes de exteriores es el corte de tráfico. La Guardia Civil o la Policía Municipal otorga el permiso y cede las competencias para efectuar el corte al equipo de producción del rodaje. Los chalecos reflectantes, la cinta de baliza, vallas, señales o cono siempre deben estar accesibles en el camión de producción.

ELEMENTOS DE LIMPIEZA. Cepillos, fregonas, cubos de basura, balletas, bolsas de basura, papel higiénico… Todo lo necesario para mantener la limpieza y el orden  en los espacios comunes del rodaje.

ELEMENTOS DE CATERING. Aunque el servicio de catering esté contratado por una empresa externa, el equipo de producción suele proveer al equipo de avituallamiento básico. Así pues, no deben faltar en un rodaje una cafetera, café, infusiones, termos, neveras portátiles, vasos de plásticos, servilletas, botellas de agua, latas de refrescos…

MATERIAL FUNGIBLE. Las pilas de todo tipo para los accesorios de todos los equipos y las bombillas no deben de faltar en un rodaje.

CAJA DE HERRAMIENTAS. Aunque los equipos de decoración y eléctricos suelen tener herramientas por doquier, no viene mal llevar en el camión de producción.

BOTIQUÍN. Con lo necesario para curar pequeños accidentes y dolencias básicas como resfriados, dolores de cabeza.

Francois Truffaut dirigió en el año 1973 una de las películas que, a mi juicio, mejor reflejan el oficio de hacer cine. La historia narra el rodaje de una película y las vicisitudes de su director, interpretado por el propio Truffaut. La cinta fue valedora de el Óscar a la mejor película de habla no inglesa y tres nominaciones a mejor director, actriz de reparto y mejor guión original. Su título da nombre a una técnica cinematográfica utilizada en los inicios del cine que consistía en aplicar un filtro oscuro sobre la lente de cámara para simular el efecto noche mientras la escena se rodaba a la luz de día.

Película de obligado visionado para cinéfilos, cineastas y profesionales del medio, que representa con maestría las complicaciones que se presentan en toda producción fílmica. Pero lo más brillante del film es el crisol de interacciones personales entre los miembros del equipo técnico y artístico y cómo el oficio de hacer cine afecta a sus vidas, a sus afectos y a sus pasiones. Un modus vivendi innato y enquistado en muchos cineastas, tal y como el propio Truffaut declaraba en su libro “Las películas de mi vida” (1973): “Las películas avanzan como los trenes, ¿comprendes?, como los trenes en la noche. Las gentes como tú, como yo, lo sabes bien, estamos hechas para ser felices en el trabajo… En nuestro trabajo de cine”.

“La noche americana” es pues una lección universal de vida para todos aquellos que comienzan a trabajar en este oficio. Los fundamentos psicosociológicos del trabajo en equipo,  la creación cinematográfica desde el punto de vista del artesano, la provisionalidad de las relaciones humanas, la intravida  de sus miembros por el aislamiento y la colectividad, la conjunción entre el glamour, la fama, el dinero y el sufrimiento, la inseguridad y los miedos de un oficio único son asuntos comunes en la vida de cualquier cineasta. Las escuelas de cine o la mera teoría cinematográfica no alcanzan a explicar esta comunión entre el oficio y sus gentes, así que aprendan lo inaprendible con esta joya de la nouvelle vague. No se la pierdan.

Cine. Vehículos de rodaje. La producción de una película es un proceso complicado que necesita la participación de muchas personas y un enorme trabajo de logística. El transporte es una de las necesidades  de un rodaje y sus vehículos se contratan a través de empresas auxiliares exclusivas de transporte cinematográfico. Estas empresas dan servicio de alquiler de vehículos con conductor y transportan el material eléctrico, material de cámara, decorados, catering o estancias para los actores. En función del tipo de producción, la flota de transportes puede variar en cuanto al número de vehículos y las características de los mismos. A continuación os enumero una clasificación de transportes básicos para cualquier rodaje de ficción.

TURISMOS PRIVADOS. Suelen ponerse al servicio de la producción por personas del equipo de producción o por chóferes autónomos. Se utilizan para el transporte de actores, directores y algunos miembros del equipo.

MINIBUSES O FURGONETAS. Se utilizan al igual que los turismos privados para el transporte del equipo técnico a los lugares de rodaje.

CAMIÓN DE PRODUCCIÓN. Es un camión con plataforma elevadora y con el interior organizado para transportar en orden el sinfín de material de producción.

CAMIÓN DE CÁMARA Y SONIDO. Es un camión equipado con estanterías para transportar todas las maletas de cámara y sonido. Suele tener cuarto oscuro y estar equipado con climatización para aquellos rodajes cuyo soporte sea  el celuloide.

CAMIÓN DE ELÉCTRICOS. Es el camión más grande de toda la flota donde se transporta todo el material eléctrico y de iluminación, tanto para exteriores como interiores.

CAMIÓN DE MAQUINISTA. En ocasiones se utiliza el mismo camión de eléctricos para transportar la grúa de dotación, practicables, pesos y demás accesorios para soportar la cámara.

CAMIÓN DE ATREZZO. Es un camión de reducidas dimensiones donde se carga el atrezzo y algunos elementos de decoración necesarios en rodaje. Los decorados precisan de un transporte especial.

CAMIÓN DE VESTUARIO. Es un camión equipado con barras para organizar todo el vestuario de cada uno de los personajes. Si se trata de una superproducción estos camiones van equipados con lavandería a bordo.

GRUPO ELECTRÓGENO. Es un camión que transporta en exclusiva un generador eléctrico alimentado por gasoil con la suficiente potencia para soportar los aparatos de iluminación de un rodaje y la luz en sus estancias de trabajo.

AUTOCARAVANA DE MAQUILLAJE. Están equipadas con espejos de maquillaje, agua corriente, servicios, grupo electrógeno propio y climatización.

AUTOCARAVANA DE VESTUARIO. Es una caravana de descanso que se utiliza en exclusiva para vestir y desvestir a los actores.

AUTOCARAVANA DE ACTORES. Caravana equipada con todas las necesidades para que los actores puedan descansar entre plano y plano, comer o hacer lo que se les antoje ahí dentro.

CAMIÓN DE CATERING. Es un camión de grandes dimensiones con cocina a bordo donde se prepara la comida del equipo.

UNIDAD MÓVIL. Vehículo especial dotado de un control de realización y sonido. En rodajes de ficción sólo se utiliza en algunas series de televisión multicámara.

CÁMARA CAR. Vehículo especialmente diseñado para rodaje, con grupo eléctrogeno insonorizado incorporado, suspension neumática y una enorme plataforma de arrastre para rodar planos de vehículos en movimiento.