Recupero muchísimos meses después la actividad en este blog escribiendo un post singularmente inédito, pues después de rastrear la red y consultar diferentes manuales de dirección cinematográfica todavía no he encontrado hasta la fecha teoría ninguna sobre este tema.

¿Cómo se mueve la figuración dentro de un plano?

Da lo mismo si vamos a rodar un asalto a un banco, un péplum de romanos o un drama intimista. La figuración sigue siendo un elemento visual necesario en cualquier secuencia narrativa por lo que se somete a las leyes del ritmo, la composición, la armonía y la acción.
Quizás los Ayudantes de Dirección hayan asumido la destreza de hacerlo sin plantearse ninguna teoría, a pesar de que el asunto se considera de responsabilidad y de importancia para todos y cada uno de los directores y Ayudantes de Dirección que conozco.
Quizás sólo baste con una mezcla de observancia de la realidad con la de ver los movimientos de figuración en muchas películas. El caso es que, después de 120 años de historia, creo que la cuestión merece mucho más rigor que este improvisado post.

LA SELECCIÓN. NÚMERO y TIPO

Cada secuencia necesita “un número” y “un tipo” determinado de figurantes. El Ayudante de Dirección se encarga de asumir esta responsabilidad, siempre con ayuda de su equipo de agencias especializadas o directores de casting.

¿Cuántos figurantes necesitamos para cada secuencia?

Esta respuesta viene determinada por varios aspectos:
– Narrativa. Es evidente que el lugar, la hora dramática y las circunstancias son determinantes. También la búsqueda de lo verosímil. No es lo mismo rodar una secuencia donde dramáticamente estemos una calle principal en hora punta que otra en una vía de servicio de madrugada.
– La planificación. Es necesario conocer bien la planificación del director. Un plano general, un plano secuencia o la elección de rodar con ópticas angulares siempre nos exigirá más figurantes que si rodamos planos fijos con teleobjetivos. Lo mismo el formato utilizado. También habrá que tener en cuenta los diferentes campos o el presumible montaje, así como el número de cámaras que se utilicen. Todo importa.
– La duración. Tener en cuenta el número de páginas de guion de cada secuencia o el tiempo de la toma.
– La localización. Es importantísimo evaluar las características del espacio donde finalmente se va a rodar una secuencia: La profundidad, las fugas, lo que se ve y lo que no se ve.
– El presupuesto. A pesar de haber hecho una estimación según los criterios anteriores, los Directores de producción tendrán voz a la hora de pedir figuración, pues hablamos siempre de una partida muy costosa.
– La clonación digital. Para conseguir resultados de grandes masas de figuración como estadios de fútbol llenos o batallas con innumerables soldados es habitual rodar por capas o “plates” a un pequeño grupo de figurantes para su posterior clonación.
–La opinión del director/a. Normalmente, los directores suelen delegar esta cuestión aunque, como directores que son, pueden opinar y exigir la cantidad de figurantes que ellos consideren.
– El plan de trabajo. Aunque lo lógico es hacer una evaluación del número de figurantes por secuencia, lo que más va a determinar en la petición es el día de rodaje y las secuencias previstas para ese día, los horarios, los desplazamientos… Aquí entra el concepto de “reciclaje de figuración” que posteriormente pasaré a explicar.

¿Qué tipo de figurantes necesitamos en cada secuencia?

Esta cuestión resulta bastante abierta y singularmente creativa, dependiendo sobre todo del guion, de la acción de cada secuencia y de la época histórica de la ficción. Por ejemplo, si estamos rodando una secuencia en un hospital, necesitamos obligadamente enfermos, familiares, celadores, enfermeros, médicos, guardias de seguridad… Y habrá que hacer este ejercicio con todas y cada una de las secuencias existentes en guion.
Habrá que tener en cuenta el sexo, la edad, la raza, la altura, las características especiales a la hora de hacer un desglose de figuración por secuencia que nos ayude a recrear fielmente el universo de ficción del que nos ocupamos. Los departamentos de maquillaje, peluquería, vestuario y arte nos ayudarán a ello el día del rodaje.

ANTES DE ENTRAR AL SET

Sobra explicar que antes de llegar al set, el figurante ha tenido un largo periplo desde su citación, su chequeo, su proceso de maquillaje y vestuario, su desayuno con suerte y otros vaivenes hasta llegar a estar cerca de cámara.

Las más de las veces, un Ayudante de Dirección pide la figuración cuando ya está todo listo: la luz, el cuadro, los movimientos de cámara y los ensayos con actores. Y la figuración se pide, para ser “montada”, como se monta un decorado, un practicable o una vía de travelin; es decir, con tiempo. Y es una pena, porque casi todos los directores y Ayudantes de Dirección son medianamente pacientes para cualquier proceso, menos para éste.
Nos encantaría contar con una industria sólida y que todos los figurantes fueran profesionales y desde la acción hasta el corten supieran dotar de vida el plano de forma autosuficiente. Pero muchas de las veces se trata de estudiantes, parados y jubilados que acuden a un rodaje sin demasiadas ambiciones. Así que, entre unas cosas y otras, hay un trabajo valiosísimo que deberemos hacer con la figuración antes de “antes de entrar al set”.

–La motivación. Darles los buenos días, saludadles con respeto, agradecedles previamente su colaboración y hacerles entender que son tan fundamentales como cualquier otro miembro del equipo. Es muy importante explicarles el contenido de la secuencia y el contexto donde van a figurar dándoles la confianza y agrado que todos se merecen por el hecho de ser personas.
– Explicarles sus “reglas básicas”. Aunque puedan ser de sentido común habrá que repetírlas una y otra vez antes de entrar al set. Y por si acaso, cito algunas de las más evidentes:
– Guardar silencio y desconectar los móviles.
– No plantarse delante de una puerta o de una fuente de luz sin justificación.
– Si se habla en toma hacer mímica, es decir: no emitir sonido.
– Si se pide hablar, hablar de todo menos del rodaje en sí.
– No mirar a cámara ni aunque se sienta una pulsión irrefrenable.
– Empezar a moverse a la voz de acción si así se pide, nunca antes ni después.
– No dejar de moverse hasta que se escuche el corte.
– No pararse detrás de un actor si no se encuentra hueco para avanzar.
– No dejar una botella de agua o ropa de abrigo en el set.
– No desaparecer del set sin previa consulta al Ayudante de Dirección.
– No decir eso de “a mí aquí no se me ve” ni preguntar cuántas tomas quedan a quien no lo sabe…

EN EL SET
Llega el momento crucial en el que llegas al set con una pléyade de figurantes sorteando cables, trípodes, técnicos…
¿Cómo empezar?
En primer lugar ver el cuadro, conocer el movimiento de cámara y el tiempo de la toma. Después conocer el texto, qué dicen los actores y sus acciones. Si no has podido hacerlo, lo tienes difícil, pero no imposible.
¿Cómo empezar de nuevo?
Una vez asimilado todo esto, una gota de sudor frío te recorre la espalda. Desearías salir corriendo de allí y ponerte a estudiar una oposición. Recapacitas y deseas pedir a los propios actores y a cámara un par de ensayos sólo para este cometido. Ves que maquillaje ya está retocando y vuelves a mirar el cuadro. Resoplas y vas a por todas. Es el momento en el que el operador te pide tapar alguna fuga en cuadro. Dependiendo de la situación colocas a dos o tres figurantes en situación de espera que sabes que te van a rellenar toda la toma: es ahí donde colocas a una pareja besándose o a dos marujas con dos carros hablando de sus nietos.
Ahora queda todo lo demás. Te cercioras de los límites de cuadro y te llevas a cinco o seis figurantes al fondo. Colocas a uno en medio de la toma para que tenga vida en la propia acción. Marcas al resto sus cruces explicando que salgan de sus marcas en función del movimiento final de los otros figurantes.
Sabes que la toma dura más de dos minutos y no sabes si vas a poder cubrir con el tiempo. Vuelves a resoplar. Te llevas unos cuantos figurantes detrás de cámara y colocas a otros ambos extremos del cuadro. Les marcas unos cuantos cruces y acciones y al resto le pides que te estén mirando para darles acciones siempre en función de los pies de diálogo y acciones de los actores. Se te acaba el tiempo. Van a pedir motor y el Ayudante de Dirección te pregunta si lo tienes. No te preocupes, si contestas que no, va a pedir motor igual.
“Motor y acción”
Empiezas a ordenar con contacto visual los cruces o acciones en función de los actores. Sufres, ves el que el fondo se queda muerto. Ves que todavía queda mucho texto y decides retrasar los cruces previstos y, de manera milagrosa, salvas la primera toma sin entender muy bien cómo lo has hecho…

DEL SET A LA TEORÍA
Si ya es difícil enseñar esto en un aula, mucho más difícil es hacerlo en un post. En las líneas anteriores he narrado una situación bastante pintoresca, pero muy próxima a la realidad de cualquier rodaje con poco presupuesto y tiempos de ensayo apretados. Aún sí, aquí algo de teoría contra la praxis.

EL CUADRO.
Es nuestra primera guía para montar figuración. También la óptica que lleva cámara. Si llevamos un 200mm podremos respirar más que si vamos en anamórfico con un 32mm pues se verá toda España y con detalle.Es fundamental conocer los límites de cuadro para mover la figuración, bien para indicar al figurante que no termine su movimiento hasta que salga de cuadro o bien para tener a los figurantes fuera de cuadro y se introduzcan en él sin brusquedad.

LOS TÉRMINOS
Me aventuro a decir que los términos del cuadro con respecto a los actores son las zonas más importantes a tener en cuenta en esta tarea.

FIGURANTES EN 1º TÉRMINO

Es el término de acción que está entre cámara y el actor más próximo a cámara. Dependiendo de la situación podremos obviar tener figuración en esta zona pues es la que está más cerca de los actores y corremos el peligro de taparlos o desviar el foco de interés de la escena. En muchas ocasiones dependiendo de la focal de cámara, no será natural cruzar figuración aunque haya espacio físico para ello. No obstante, en otras situaciones como un aeropuerto o una calle muy concurrida echaremos en falta cruces o términos en este espacio. Es lo que se llama en el argot “manchar”. Suelen ser cruces muy rápidos o términos de personas completamente fuera de foco.

FIGURANTES EN 2º TÉRMINO

Es el término entre el eje de mirada de los actores y unos metros por detrás de ellos, donde suele haber profundidad de campo. La figuración que coloquemos en esta zona será la más importante por su proximidad con los actores. Deberá ser lo suficientemente natural, discreta y sutil para percibirse sin notarse. Cualquier gesto o movimiento mal hecho puede arruinar la toma.
Tendremos que tener en cuenta también otros criterios estéticos: como seleccionar aquellos figurantes que “mejor pintan tengan”, es decir, que más se adapten  por fisonomía a la situación y a la época que recreamos. También tendremos que tener cuidado con los figurantes que se puedan “empastar cromáticamente” con los actores por llevar el mismo color de vestuario, así como también aquellos que puedan resultar un elemento de distracción para el espectador.
Aunque no hay una regla escrita, será preferible hacer los cruces en el momento de diálogo del actor que en el momento de la escucha de su réplica, pues en montaje siempre hay más planos de diálogo que de escucha. Podremos hacer un montón de cruces que si no lo vemos en montaje el plano quedará vacío y desolado. Por otro lado, estos figurantes y sus movimientos nos pillarán raccord en otros planos de la secuencia. Esta figuración debería ser movida con guion en mano, siendo consciente en que momento del diálogo o de la acción cruza junto a los actores. Quizás sea la parte más difícil de este trabajo, pues no es fácil estar al tanto de todos los movimientos y más si se ha variado entre toma y toma. Este es el momento donde surgen las dudas “en dónde pasa cada figurante”. Corremos el riesgo de verlo dos veces en montaje si lo pasamos a destiempo o echarlo de menos si nos olvidamos de sus cruces. Por suerte no se suele conocer a los montadores hasta el estreno, aunque sí convivimos con la script, que para bien o para mal, nos echa un capote o nos destruye, ahora ya con su Ipad en mano.

FIGURANTES EN 3º TÉRMINO

Es la zona que va desde unos metros detrás de cámara hasta el infinito. Suele ser una zona que, dependiendo de la óptica, está rota de foco. Si esta zona está bien movida y no se queda nunca vacía tenemos el 50% del trabajo hecho.
Esta es la zona donde podemos colocar personas estáticas si la situación lo merece. Que estén estáticas no significa que estén muertas. Por ejemplo: un señor con un perro dando vueltas o unos chicos jugando al balón en zonas delimitadas por nosotros van a cubrir el cuadro y la toma sin apenas esfuerzos.
Si colocamos grupos de personas hay que tener en cuenta que el más alto de ellos no tape al más bajo con respecto a cámara y que no se enfilen entre ellos.
Para ser prácticos podremos hacer cruces de esa figuración en base a tiempos, con cronómetro en mano o bien estirando los movimientos en función de que este tercer término siempre esté cubierto y con “vida”.
Habrá que tener en cuenta de que todos los movimientos que provengan del fondo puedan cobrar demasiada presencia si se echan encima de los actores, por lo que, para no comprometernos, es preferible sacarles de cuadro o mantenerles en plano con una acción natural dentro de este tercer término.

Si queremos darle vida necesitaremos combinar cruces frontales a cámara, laterales y diagonales. Más allá de marcar los movimientos y acciones habrá que estar pendiente de la naturalidad de todos ellos. También la velocidad de sus movimientos es muy importante. Cuanto más despacio más nos aguantará en plano un cruce, pero todo habrá de verlo en función de la velocidad de los actores y el contexto de la situación. Por ejemplo, no tiene sentido que en una estación de tren en hora punta la gente cruce despacio hacia todos los lados.

TIPOS DE CRUCES

CRUCES FRONTALES A CÁMARA

Suelen funcionar muy bien en seguimientos de personajes, tanto frontales como de espaldas en largos pasillos o corredores. Figurantes que aparecen justo cuando la cámara los ha rebasado o figurantes que vienen desde detrás y aguantan toda la toma. Si vienen hacia cámara habrá que tener cuidado de que no se enfilen con nada ni nadie, pues los perderemos y que no comprometa su avance obstaculizando el movimiento de los actores.

CRUCES LATERALES A CÁMARA

De izquierda a derecha o de derecha a izquierda combinados en primer, segundo y tercer términos. Habrá que tener cuidado que no se enfilen varios figurantes en movimiento y que no carguemos hacia un lado de cuadro más cruces que hacia otro. También es importante que a la voz de acción ya haya algunos figurantes moviéndose en cuadro, a pesar de que los perdamos el poco de iniciar la toma.

Es importante tener en cuenta la entrada y salida de cuadro de los actores así como el movimiento de cámara. Por ejemplo, si un actor nos entra a cuadro de izquierda a derecha siempre lucirá más un cruce de primeras a la contra (de derecha a izquierda) que si lo lanzamos en la misma dirección. Lo mismo ocurre con los finales de toma, por ejemplo, si finalizamos una toma con una paneo de derecha a izquierda nos interesarán cruces de vehículos o personas a la contra, pues si lo pasamos en la misma dirección nos dará una sensación de inestabilidad sólo entendible en imágenes.
Como he comenzado diciendo, no hay nada escrito,  pero se trata de someter los movimientos de la figuración a unas reglas básicas de ritmo, composición y armonía, y siempre a merced del movimiento de los actores y la cámara, que viene impuesta por nuestro director.
CRUCES DIAGONALES

No conviene abusar de estos cruces, pues salvo en determinadas contextos, no se suele caminar en diagonal y puede dar sensación de falsedad. Como hemos dicho son cruces que aguantan mucho tiempo en cuadro y desvían menos la atención del espectador. Pueden aprovecharse desde detrás de cámara hasta salir de cuadro por el lado contrario. Imaginémonos un camarero con su bandeja en esta dirección o un viandante que cruzándose la cera de este modo aprovechando que no hay coches…

CRUCES AD HOC

Podemos ordenar a un figurante que combine un montón de cruces porque nos interesa para nuestra acción. Aquello que en la realidad puede quedar falsario, en cuadro puede resultar completamente creíble.
También podemos marcar a nuestra figuración encuentros, despedidas, levantadas o acciones específicas detrás de nuestros actores. No hay nada más natural que ver a un señor agacharse para atarse un zapato en medio de la calle o a uno que interpela a otro para preguntarle por una calle imaginaria. Con este tipo de acciones combinaremos cierto verismo con que los figurantes nos rellenen algo más el cuadro de cierta forma natural.
A pesar de que en la realidad la gente suele caminar en parejas o en grupo, varios cruces en pareja suelen manchar el cuadro innecesariamente y nos obliga a desaprovechar movimientos que sí tendríamos si los hacemos por separado.

INTERACCIÓN CON EL ATREZZO Y EL VESTUARIO
Dotar a la figuración de atrezo y vestuario nos ayudará en esa ardua tarea de dar veracidad a un movimiento. Dar unas bolsas de la compra a un viandante o entregar un bastón y unas gafas a un señor para hacer de ciego no cuesta nada y eso permanecerá en el subconsciente del espectador.  Es importante que el figurante pase el elemento de atrezo del lado que favorece a cámara. Y claro está, si utilizamos figurantes que no están duchos en manipular un elemento de atrezo seamos nosotros los que estemos pendientes en dar rigor a esa acción. ¿Cuántas veces hemos visto reporteros gráficos en la ficción que cogen una cámara sin resultar creíble?

RECICLAJE DE FIGURACIÓN
Todos deseamos trabajar en rodajes con grandes presupuestos y con grandes masas de figuración para cada secuencia. Por desgracia, esto no siempre es siempre posible y hay que agudizar el ingenio y hacer parecer que unos pocos figurantes han llenado una discoteca.
RECICLAJE ENTRE SECUENCIAS
Si entre las secuencias rodadas un mismo día hay un intervalo de secuencias suficiente en montaje como para olvidar la impronta de los figurantes en la retina del espectador se suele repetir la figuración. Es decir, si rodamos un supermercado y un hospital el mismo día, de seguro las enfermeras serán las mismas personas que tengamos en la caja. Para ello haremos uso de doble vestuario, de poner o quitar gafas, pendientes, pelucas o bigotes…
RECICLAJE ENTRE PLANOS
Suele ser más que habitual rodar un campo y pasar al contracampo de una situación y no tener suficiente figuración. Para ello ahora colocaremos cerca de los actores los figurantes que tuvimos en tercer término, pondremos de cara a los que tuvimos de espaldas y viceversa, cambiaremos camisetas y haremos todo lo que se nos ocurra por poner 100 personas allá donde sólo tenemos 50. Y todo esto respetando el raccord. Con un poco de ingenio y cuidado se puede.

RECICLAJE EN LA TOMA
Quizás sea el caso más extremo y pueda resultar gracioso imaginarse a un figurante saliendo de cuadro para ponerse un abrigo y un sombrero y volver a entrar simulando ser otro, pero la necesidad agudiza el ingenio, y a veces no queda más remedio que pasar varias veces a un figurante dentro de una toma con tal de tener “vida”  en el plano.

MOVER GRANDES MASAS DE FIGURACIÓN

Aunque actualmente existe la posibilidad de clonar figuración digitalmente, sigue habiendo rodajes donde es necesario contar con grandes masas de figuración. A partir 100 figurantes la cifra empieza a hacerse difícil de manejar, sobre todo si no contamos con responsables que se hagan cargo de sus necesidades y sus movimientos en plano.
Lo más práctico es dividir la figuración en grupos pequeños (alrededor de 20 personas) según nos interese. Grupos según sexo, altura, edad… y a cada grupo asignarle una persona responsable, que lo distribuirá en acción según convenga.

Y sin más, algo de teoría y técnica reflexionada al pan de cada día de los equipos de Dirección de cualquier rodaje que se preste.